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Les Cahiers

du Musée national d’art moderne

automne 2009

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Raphaël Zarka Frédéric Paul

Riding Modern Art

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Allen Ruppersberg: Nostalgia 24 Hours a Day
Suites et recommencements
Maria Stavrinaki
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Note sur un film de Marcel Breuer
David Monteau

Magie au Bauhaus
_____________46 ____________76

Le néoclassicisme révolutionnaire des peintres vorticistes Entretien avec Xavier Veilhan
Pierre Tillet

Révélations

Générique  Spécifique / 
_____________96

Notes de lecture

par Michel Poivert, Fabien Faure, David Monteau _____________121

En couverture: Daewon Song, Kickflip to Fakie, El Segundo (Ca., États-Unis), 2004, photographie Seu Trinh

Directeur de la publication __________ Alain Seban Directeur du Mnam-Cci __________ Alfred Pacquement Directeur des Éditions __________ Nicolas Roche Directeur adjoint des Éditions __________ Jean-Christophe Claude Rédacteur en chef __________ Jean-Pierre Criqui Comité de rédaction __________ Quentin Bajac __________ Yve-Alain Bois __________ Hubert Damisch __________ Georges Didi-Huberman __________ Sophie Duplaix __________ Brigitte Leal __________ Philippe-Alain Michaud __________ Frédéric Migayrou __________ Arnauld Pierre __________ Didier Schulmann __________ Gilles A. Tiberghien Secrétariat de rédaction et iconographie __________ Julie Cortella avec la collaboration de __________ Fanny Schulmann Graphisme __________ Vincent Lecocq /  o you see.com s Fabrication __________ Bernadette Borel-Lorie Abonnements __________ cahiers.musee@centrepompidou.fr Presse – Communication __________ Evelyne Poret

Les manuscrits doivent être adressés au secrétariat de la Revue, Direction des Éditions, Centre Pompidou, 75191 Paris cedex 04 Le Rédacteur en chef reçoit sur rendez-vous : +33 (0)1 44 78 13 29 Abonnements : Service commercial, gestion des abonnements : +33 (0)1 44 78 42 88

Raphaël Zarka

Riding Modern Art

Sous le titre « Readymade réciproque », Duchamp formula dans une note de sa Boîte verte (1934) cette proposition appelée à une certaine fortune critique : « Se servir d’un Rembrandt comme planche à repasser. » Sans insister sur le fait qu’un skateboard ressemble quelque peu à une planche à repasser sur roulettes, notons que les mortels glisseurs saisis ici en pleine action, bien que probablement assez indemnes de son influence directe, doivent à l’évidence être rangés dans la lignée de l’énigmatique Marcel (dont les œuvres, vicissitudes de la réception aidant, finirent du reste assez souvent par évoquer l’idée inverse de celle énoncée ci-dessus – mais c’est une autre histoire). Il fallait un artiste pour en apporter la démonstration, et ce mérite revient à Raphaël Zarka (né en 1977 à Montpellier, vivant aujourd’hui à Paris), qui depuis des années recueille et assemble en une série ouverte des images de skateurs inspirés par la sculpture publique. Collectionneur et archiviste autant qu’artiste, ou en tant qu’artiste, Zarka, l’un des meilleurs connaisseurs du skate (qui ne constitue que l’un de ses champs d’investigation), est l’auteur de deux livres éclairants parus aux Éditions F7, Une journée sans vague. Chronologie lacunaire du skateboard, 1779-2005 (2006) et La conjonction interdite. Notes sur le skateboard (2007). « Le skate est un sujet aussi bien qu’un prétexte. Il y en a qui recopient des pages du dictionnaire entre deux projets, moi, je collectionne des infos et des notes autour de ce thème, cela satisfait un besoin de recherches et de spéculation », déclarait-il dans un entretien récent. Sens aigu du détournement et de la transgression des interdits, le tout mis au service d’un goût virtuose pour l’invention de figures sans cesse renouvelées : les mots d’ordre des avant-gardes historiques se retrouvent aujourd’hui du côté des protagonistes de Paranoid Park, semble nous dire Raphaël Zarka, qui n’ignore pas que pareille ironie du sort – duchampienne dans la manière qu’elle a d’opérer, à première vue, aux dépens de l’art – fait grincer bien des dents, notamment celles des artistes dont les œuvres sont ainsi malmenées. André Gide, un écrivain plutôt rare dans le milieu du skate (de même que dans le monde de l’art contemporain), avait quant à lui remarqué  : « Le grand artiste est celui à qui l’obstacle sert de tremplin. » Dont acte ? Jean-Pierre Criqui

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Frédéric Paul

Allen Ruppersberg, Chapter VI, 240 pages, 27,9 x 21,6, p.33, courtesy Éditions MFC-Michèle Didier, Bruxelles

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Frédéric Paul

Allen Ruppersberg

Allen Ruppersberg  : Nostalgia 24 Hours a Day Suites et recommencements
On se fait toujours des idées exagérées de ce qu’on ne connaît pas1.

L’avant-dernière nouvelle qu’écrivit Kafka, Le Terrier [Der Bau], est un récit fourmillant d’activité où il ne se passe rien. Sur le rang de ce texte dans l’œuvre de l’auteur, les éditeurs sont unanimes. Sur le fait qu’il nous soit parvenu dans un état précaire, aussi. Mais si pour certains le manuscrit a été laissé inachevé, pour d’autres, sa fin aurait été perdue. Dans l’un ou l’autre cas, l’unique personnage du récit, affairé de bout en bout, semble promis à une fin tragique. Mais cette fin, contre laquelle il cherche à se prémunir par tous les moyens, nous ne pouvons que la conjecturer. Or, même s’il est toujours frustrant pour un lecteur de se voir abandonné par un livre –l’abandon d’un livre par son lecteur est une trahison bénigne, l’abandon du livre par son auteur est plus radicale–, peu nous importe au fond le sort du protagoniste. Seules comptent véritablement son hyperactivité et les multiples considérations qui l’anticipent ou qui l’accompagnent. Qu’un tel déploiement d’efforts, physiques et intellectuels, constitue un remède efficace contre les menaces d’intrusion ou qu’il ne soit qu’un dérivatif pour l’infati able taraudeur, nous ne le saurons pas, g comme nous ne savons pas si la dernière volonté

de Kafka s’accomplit dans cet inachèvement. Il est notoire que l’écrivain demanda à son meilleur ami de faire disparaître son œuvre jusqu’à la dernière trace et peut-être Le Terrier fit-il partiellement les frais de cette contre-œuvre de destruction, avant que l’exécuteur testamentaire ne se ravise, jugeant qu’il ne pouvait priver l’humanité de ce trésor et qu’il servirait mieux la mémoire de son ami en le trahissant –la tâche demandée étant impossible de toute façon puisque l’essentiel avait été publié du vivant de l’écrivain. (On n’est jamais trop scrupuleux avec les restes d’un auteur, surtout quand ceux-ci sont promis à la destruction.) Alors, inachevé ou tronqué, ce pénultième récit ? Les vrais spécialistes doivent savoir à quoi s’en tenir, mais l’ignorant que je suis aime à soupeser indéfiniment les deux hypothèses, comme le personnage de Kafka creuse indéfiniment son terrier et comme tout lecteur poursuit indéfiniment la pensée de l’écrivain auquel il offre son temps gratuitement. Je n’ai pas mon Marthe Robert, mon Blanchot ou mon Brod sous la main et il me plaît tout autant, je l’avoue, de penser, en l’espèce, que le même sort ait pu être réservé par un déménageur à un bibelot et à un chef-d’œuvre ou

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Frédéric Paul

que l’auteur du Terrier se soit lassé ou encore que la rédaction de son dernier récit l’ait détourné du précédent. Dans Joséphine la chanteresse [ Josephine, die Sängerin], Kafka empile les conjectures contradic toires avec la même insistance que son héros du Terrier met à traquer l’intrus et à gamberger sur ses propres progrès ou sur l’imperfection de son repaire, qu’il contemple comme l’œuvre de sa vie. Suivant le pli: Ceci-est-ceci,-mais-finalement-non, l’auteur use et abuse du principe de réfutation à un point tel que le lecteur ne peut lire ce qu’il lit sans éprouver qu’un tapis se dérobe sous ses pieds et le tire en arrière à mesure qu’il progresse. En vérité, Kafka ne fait que reproduire dans Joséphine l’activité du protagoniste du Terrier. Et c’est pourquoi, exténué, il abandonna peut-être cet ouvrage, à moins qu’il n’ait été abandonné par lui. À la fin du Terrier, à la première personne il écrit: « J’arrête […] mon travail, […] j’en ai assez des découvertes, j’arrête tout, je serais déjà bien content si je pouvais apaiser mes conflits intérieurs2 . » À la toute fin du tout dernier récit, il souhaite à Joséphine de « se perdre joyeusement dans la foule innombrable des héros », et de « goûter bientôt la délivrance suprême de l’oubli3 ». * Allen Ruppersberg fait partie d’une catégorie d’artistes qui, à l’instar de Marcel Broodthaers, Annette Messager, Dieter Roth, ont placé les collections, ou plus précisément l’activité de collectionner, ce phénomène, au cœur de leurs préoccupations. Tout artiste, bien sûr, est collectionneur par nature. De ses œuvres, d’abord et par défaut s’il ne parvient à s’en défaire ; de masques nègres, d’encensoirs, de bagues à cigares, de cendriers en bakélite ou de timbales en argent, occasionnellement, s’il cultive son goût d’amateur ; de reproductions d’œuvres ou d’originaux d’autres artistes qu’il n’a peut-être jamais rencontrés, ou avec lesquels il a échangé par amitié ou par intérêt réel, s’il a besoin d’émulation ; de documents divers se rapportant directement aux champs thématiques de ses recherches personnelles, par nécessité. Naturellement, les artistes ne sont pas des collectionneurs comme les autres. Chez Ruppersberg, pour faire plus court,

collectionner, c’est déjà produire. Et ceux qui, comme moi, eurent la possibilité de lui rendre visite dans son ancien atelier du 611Broadway, à Manhattan –dans l’impressionnant Cable Building construit en 1892 par McKim, Mead & White, architectes associés du Brooklyn Museum et de la Pennsylvania Station– eurent l’occasion de le vérifier. Cet endroit n’était pas, pour lui, un espace plus ou moins dégagé dont le centre ou le mur principal est destiné à recevoir un objet à venir ou déjà en devenir, tel qu’on se représente un atelier de peintre ou de sculpteur. Ce n’était pas un loft à la manière de Soho (à l’angle nord ouest de Broadway et de Houston Street, l’immeuble en question n’est pas dans ce district, même s’il en épouse la limite). Ce n’était pas non plus l’annexe d’un appartement, ce n’était pas un endroit à vivre, où consulter à loisir les livres de sa bibliothèque. L’atelier de Ruppersberg était un petit bureau très encombré au mobilier spartiate, réduit à l’essentiel, et aux murs parcourus par des étagères sur tout le périmètre de la pièce. Depuis 1986, l’artiste y entassa pendant quinze ans ses collections –de livres, de magazines, de disques, de partitions, de cartes postales, d’affiches, de calendriers, de diapositives, de films documentaires, etc. –et les 20000 cartes postales qu’il possédait en 1999 donnent une idée de leur importance4 . Un reportage photographique fut effectué juste avant son déménagement forcé. 344 images frontales réalisées à cette occasion sont reproduites en quadrichromie dans une énorme édition de 2001, The New FiveFoot Shelf, mise en œuvre par les éditions Micheline Szwajcer & Michèle Didier. Le site Internet de la Dia Art Foundation5 , qui reprend ces images, permet de dérouler un panoramique exhaustif des quatre murs couverts de rayonnages. Ruppersberg consignait ses collections dans ce bureau. Il y donnait ses rendez-vous. Mais qu’y faisait-il le reste du temps ? La dernière fois que je passai le voir à cette adresse, il me donna un CD de son ami artiste et musicien Terry Allen (auquel il avait dédié sa vidéo A Lecture on Houdini, 1973). Précisons qu’il ne collectionne que des articles de seconde main, patinés par le temps et sortis des circuits commerciaux habituels. C’est pourquoi, s’il conserve les disques vinyles, il ne s’intéresse pas aux CDs: « Je ne collectionne pas les œuvres de mes amis ou autres. Je n’en ai presque

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Allen Ruppersberg

Vue de l’atelier de Allen Ruppersberg installé dans le Cable Building, New York, reproduite dans Allen Ruppersberg, The New Five-Foot Shelf, Bruxelles, Éditions M. Szwajcer & M. Didier, 2001

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David Monteau

Wyndham Lewis, The Vorticist, 1912, aquarelle, encre et craie sur papier, 41,4 x 29,4, Southampton City Art Gallery, © Southampton City Art Gallery, Hampshire, UK / The Bridgeman Art Library

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David Monteau

Révélations

Révélations Le néoclassicisme révolutionnaire
des peintres vorticistes
À Amélie.

Énergétique néoclassique Le vorticisme fut le fait de quelques artistes vivant à Londres à la veille de la Première Guerre mondiale, et se forma notamment à la croisée des théories artistiques d’Ezra Pound, de la réception du futurisme de Marinetti et des différents cubismes en peinture. Wyndham Lewis –plus connu aujourd’hui pour avoir été l’auteur de quelques pamphlets pro-hitlériens au début des années 1930– est le concepteur et l’auteur principal des deux numéros de la revue Blast, ainsi que le peintre des œuvres les plus emblématiques du mouvement. Lewis est en particulier l’artisan de la posture de rivalité mimétique du vorticisme à l’égard du futurisme, cela au nom d’enjeux d’hégémonie culturelle dans lesquels une critique de l’esthétique picturale futuriste parvient à peine à dissimuler le fond commun dont les deux mouvements procèdent quant à leur manière de penser l’art, les images, et leur fonction dans la société. L’inventeur du terme « vorticisme » est pourtant Ezra Pound, pour qui il désigne une intensification et une extension à d’autres arts des principes directeurs de son « imagisme » littéraire. Du reste, le premier poète imagiste, T.E. Hulme, s’il en resta toujours un commentateur extérieur, abandonna l’écriture poétique précisément au moment des prodromes du vorticisme, au profit d’une œuvre où se mêlent pamphlet politique, critique d’art et journalisme d’idées pour former l’arrière-fond idéologique du mouvement. Le « vortex » selon Pound renvoie directement à une certaine puissance matricielle de l’image : « L’image n’est pas une idée. Elle est un nœud ou un essaim rayonnant ; elle est ce que je peux, et que je dois nécessairement appeler un Vortex , à partir et au travers duquel, et à l’intérieur duquel des idées se précipitent en permanence1 . » Ainsi l’image ne saurait être une représentation inerte éventuellement mise en mouvement de l’extérieur par l’activité associative de la pensée ; elle est au contraire un tourbillon d’idées, d’émotions et de sensations qu’elle a pour fonction de capturer et de projeter dans la conscience. Elle est une force à la fois aspirante et irradiante, séminale, qui fait la puissance de l’œuvre et la matrice de son effectivité. L’image-vortex innerve l’œuvre tout entière, elle est le centre dont l’œuvre est une irradiation. Le vorticisme désigne alors pour Pound l’art resté concentré en son « vortex », « point d’énergie maximale » et de « plus grande efficacité » d’un art non dilué: « Élaboration, expressions d’intensités secondes ou dispersion appartiennent à la catégorie des artistes

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David Monteau

de Shakespeare, écrit-il, « sont vrais pour l’éternité ; et pourquoi ? Parce qu’ils sont purs, ils ne sont pas mêlés de peinture ou de musique –ils ne sont que de la littérature. Ce sont seulement les adultères qui sont fades. […] De la même manière, un homme est dégoûté de son corps après des relations sexuelles, ou de son être tout entier quand il est déprimé moralement5 . » Mais la distinction qu’il convient à chaque art de maintenir avec les autres pour ne pas perdre sa force expressive propre n’est que l’écho de la distance qu’il doit également maintenir avec le monde naturel:
L’Homme. Le vorticiste ne se fie pas à la similarité ou à l’analogie, ni à la ressemblance ou à l’imitation. En peinture, il ne se fie pas à la ressemblance d’une grand-mère bien-aimée ou d’une maîtresse désirable. Le Vorticisme est l’art avant qu’il ne se soit répandu dans un état de flaccidité, d’élaboration, d’applications secondaires. […] Poésie. Le Vorticiste utilisera uniquement le pigment essentiel
Giacomo Balla, Vortice della Vita, 1929, huile sur toile, 99 x 75, Milan, collection particulière, © photo Electa/ Leemage

de son art. Le pigment essentiel de la poésie est l’image. Le vorticiste ne permettra pas l’expression essentielle d’un concept ou d’une émotion de sortir d’elle-même

secondaires. Les arts dispersés ont eu un vortex 2 » ; tout y est enjeu d’intensité, de concentration, de proximité d’un centre-origine, et donc de primitivité. Or cette intensité d’un art est en réalité celle de la relation qui le lie à ce qui lui est propre, l’intensité avec laquelle cet art est expression de ce qu’il appelle son « pigment essentiel » (primary pigment):
chaque concept, chaque émotion se présente à la conscience vive sous une forme essentielle. celle- ci appartient à l’art de cette forme. s’il s’agit de son, c ’est à la musique ; si ce sont des mots , à la littérature ; l’image à la poésie ; la forme au dessin ; la disposition des couleurs à la peinture ; la forme ou la conception en trois dimensions à la sculpture ; le mouvement à la danse ou au rythme de la musique ou des vers3 .

pour aller vers l’imitation6.

Le vorticisme est donc une énergétique étayée par une esthétique de la séparation. Les différents arts doivent se replier sur leurs caractéristiques propres, ils sont intraduisibles entre eux sinon au prix d’une perte de leur intensité, et ils se construisent enfin sur la distance avec le monde naturel, dont ils rejettent l’imitation servile, simple reproduction des apparences. L’esthétique poundienne est ainsi, pour une large part, la reprise des principes néoclassiques formulés par Quatremère de Quincy, Lessing, ou encore Reynolds dans ses Discours7. Ces linéaments néoclassiques se manifestent par exemple dans l’analogie entre l’œuvre d’art et l’équation analytique:
[L’équation du cercle est] le cercle libéré des limites de l’espace et du temps. Elle est l’universel, existant dans la perfection, libérée de l’espace et du temps. […] Avec l’analyse, nous en venons à une nouvelle façon de traiter la forme. Et c’est de cette façon que l’art s’occupe de la vie. La différence entre l’art et la géo-

« L’œuvre d’art qui a le plus de valeur, poursuit-il, est l’œuvre qui nécessiterait une centaine d’œuvres d’un autre type d’art pour l’expliquer. […] De telles œuvres sont ce que nous appelons des œuvres de “première intensité”4 . » Le sculpteur vorticiste Henri Gaudier-Brzeska était plus explicite encore sur cet épuisement lié au mélange des arts: les chefs-d’œuvre

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Révélations

métrie analytique est seulement la différence de sujet […]. Les grandes œuvres d’art contiennent cette sorte d’équation. Elles font advenir la forme. Par l’« image », j’entends une telle équation ; pas une équation des mathématiques, pas quelque chose qui porte sur a, b ou c, et qui a à voir avec la forme, mais qui porte sur la mer, les falaises, la nuit, qui a quelque chose à voir avec l’état d’âme8.

doit être leur réaffirmation. La première chose que le néo-impressionniste doit accomplir est de rétablir le contour longtemps oblitéré et de le remplir de simples masses indifférenciées10.

Ces arguments néoclassiques seront repris presque mot pour mot par les vorticistes dans le premier numéro de la revue Blast pour justifier leur rejet du futurisme, identifié à une « variante accélérée de l’impressionnisme 11 » embrassant sans distance la matière fluide de la Vie 12 . Le postimpressionnisme est ainsi proprement un mouvement de réaction, sa postériorité est un retour à une antériorité, à un préimpressionnisme d’avant la grande confusion esthétique, c’est-à-dire à l’antériorité des lois de la forme et du disegno. Gino Severini ne dira pas autre chose:
Les impressionnistes balbutiaient à peine un langage nouveau dont Mallarmé seul commençait à concevoir l’architecture. Au divisionnisme des idées de Mallarmé, exprimé techniquement par le divisionnisme des mots, ne correspond, chez les peintres impressionnistes, que le divisionnisme instinctif des couleurs. En effet, Claude Monet et les impressionnistes n’arrivèrent jamais à réaliser dans la forme l’évolution qu’ils avaient réalisée dans la couleur. Ils restent cependant les premiers peintres ayant adopté une idée de Mouvement Universel dénuée de toute religion, de tout sentiment allégorique ou mystique. Ils sont des innovateurs. Mais la continuation ou solidification de l’impressionnisme devait s’accomplir plus tard, après la période de transition des néo-impressionnistes et postimpressionnistes. Il faut considérer également comme une période de transition cette époque de réaction à l’impressionnisme pendant laquelle Derain, Picasso et Braque, en développant une des tendances de Cézanne, initièrent une compréhension solide et géométrique du monde extérieur. Cette recherche des formes est, cependant, une des origines de la nouvelle esthétique qui atteindra plus tard le niveau de Mallarmé13.

L’œuvre de l’art se construit sur les universaux qui règlent les rapports entre les éléments naturels, objets de l’opération mimétique. Plus spécifiquement, une telle équation fondamentale s’exprime sur le support dans la coordination claire et distincte des éléments plastiques propres au médium. Cette coordination, qui fait l’armature de la représentation, n’est autre que la « Forme », et l’activité coordinatrice de l’artiste ce que Pound et tous les vorticistes appellent le « sens de la forme » (the Sense of Form). Ainsi le peintre David Bomberg dans le catalogue de sa première exposition:
J’en appelle à un Sens de la Forme. Dans certaines œuvres […], j’abandonne complètement le Naturalisme et la Tradition. Je suis à la recherche d’une expression plus intense. […] Mon objet est la construction de la Forme Pure. Je rejette tout ce qui en peinture n’est pas Pure Forme 9.

Ce formalisme est largement partagé par les jeunes artistes anglais de l’époque, qui en sont redevables à la réception britannique du « postimpressionnisme » à l’occasion des deux retentissantes expositions considérées comme les points de pénétration des nouveautés esthétiques continentales en Grande-Bretagne à la fin des années 1900. L’artisan idéologique de cette réception critique est aussi l’organisateur de ces expositions, Roger Fry, qui reprend lui-même assez largement les idées esthétiques de Maurice Denis, abandonnant seulement leur tonalité réactionnaire. Pour Fry, le rôle historique de ce qu’il nomme « postimpressionnisme », et qui désigne l’art de Cézanne à Matisse, aura été de mettre fin à la servile reproduction optique du flux sensoriel et à la fusion anarchique des composants plastiques, telles que les avait réalisées l’impressionnisme :
Les organes de l’expression –ligne, masse, couleur– ont à ce point fusionné, se sont à un tel point perdus dans le flux de l’apparence, qu’ils ont cessé de délivrer un message intelligible, et la prochaine étape

Retrouver l’architecture, c’est-à-dire l’intelligibilité de la Forme par-delà l’impressionnisme phénoménal des surfaces picturales, comme l’Idée par-delà le phénomène, telle est l’entreprise mallarméenne de ces peintres de l’avant-garde. Pour Fry, la consé-

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108 été 2009
Jean-Claude Lebensztejn Passage
(Note sur les idéologies de la première abstraction)

Thierry Dufrêne Ni

cubisme, ni futurisme: vorticisme
Le nœud et l’essaim rayonnant ou l’«intensité de la vie» selon Henri Gaudier-Brzeska

Yve-Alain Bois Pause.
Sur les Cardboard Pieces de Robert Rauschenberg

Philippe-Alain Michaud Prendre-place.
Gerry Schum et l’histoire de la Fernsehgalerie

ou la recherche des peuples perdus

Georges Didi-Huberman Pasolini

Abonnement annuel pour quatre numéros à partir du numéro à paraître
Normal : 88,50 ¤ — Réduit* : 81 ¤ — Étranger : 95 ¤ — Étranger réduit* : 85,21 ¤ * Adhérents au Centre Pompidou et étudiants. Le règlement doit être établi à l’ordre de l’Agent comptable du CNAC Georges Pompidou et retourné au Service commercial, Gestion des abonnements, Centre Pompidou 75191 Paris cedex 04.

© Adagp, Paris 2009: Giacomo Balla, Walter Gropius, Douglas Huebler, Johannes Itten, Vassily Kandinsky, Xavier Veilhan, Edward Wadsworth David Bomberg: © Tate, London Erich Consemuller: © Stephan Consemüller; Linsengericht Wyndham Lewis: © Estate of Mrs G. A. Wyndham Lewis William Roberts: © Estate of John David Roberts © Allen Ruppersberg © 2009 Estate Oskar Schlemmer, Munich © 2009 The Oskar Schlemmer Theatre Estate and Archive, Secretariat : IT-28824 Oggebio (VB), Italie, www.schlemmer.org Droits réservés pour les autres artistes représentés

En 4e de couverture: Xavier Veilhan, Le Gisant, Youri Gagarine, 2009, aluminium vernis, résine peinte ; 76 x 450 x 186, vue de l’exposition au Château de Versailles (13 sept.-13 déc. 2009), galerie Emmanuel Perrotin, Paris / Miami, © photo Nicolas Millet

© Éditions du Centre Pompidou issn : 0181-1525-18 isbn : 978-2-84426-427-5 commission paritaire : 1436-adep n° d’éditeur : 1380 dépôt légal : octobre 2009 Imprimerie STIPA, Montreuil (93) Imprimé en France Le Centre national d’art et de culture Georges Pompidou est un établissement public national placé sous la tutelle du ministère chargé de la culture (loi n°75-1 du 3 janvier 1975).