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Christian Boltanski Autoportrait en trois temps Yve-Alain Bois Gego Variations sur la toile de l’araignée Annabelle Ténèze Pop George Citation et art américain : Larry Rivers, Roy Lichtenstein… et George Washington Larisa Dryansky La carte cristalline Cartes et cristaux dans l’œuvre de Robert Smithson Marjolaine Lévy Tobias Rehberger Le design du concept, le décor du manque Notes de lecture par Catherine Perret, Alain Bergala, Marie Gispert, Anne Creissels, Judith Souriau, Catherine Vasseur, Larisa Dryansky, Giovanni Careri

ISBN  978-2-84426-433-6 ISSN 0181-1525-18

23 € (prix France)

Les Cahiers du Musée national d’art moderne

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Christian Boltanski Autoportrait

en trois temps

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Yve-Alain Bois Gego Variations sur la toile de l’araignée _____________22 Annabelle Ténèze Pop George Citation et art américain : Larry Rivers, Roy Lichtenstein… et George Washington

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Larisa Dryansky La carte cristalline Cartes et cristaux dans l’œuvre de Robert Smithson Marjolaine Lévy Tobias Rehberger Le design du concept, le décor du manque

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Notes de lecture

par Catherine Perret, Alain Bergala, Marie Gispert,

Anne Creissels, Judith Souriau, Catherine Vasseur, Larisa Dryansky, Giovanni Careri _____________104

En couverture: Christian Boltanski, Lumières (carré rouge – Christian), 2000, 79 ampoules rouges, photographie noir et blanc, 165,10 x 147,30, courtesy Christian Boltanski et galerie Marian Goodman, Paris/NewYork

Directeur de la publication __________ Alain Seban Directeur du Mnam-Cci __________ Alfred Pacquement Directeur des Éditions __________ Nicolas Roche Directeur adjoint des Éditions __________ Jean-Christophe Claude Rédacteur en chef __________ Jean-Pierre Criqui Comité de rédaction __________ Quentin Bajac __________ Yve-Alain Bois __________ Hubert Damisch __________ Georges Didi-Huberman __________ Sophie Duplaix __________ Patricia Falguières __________ Catherine Grenier __________ Brigitte Leal __________ Philippe-Alain Michaud __________ Frédéric Migayrou __________ Arnauld Pierre __________ Didier Schulmann __________ Gilles A. Tiberghien Secrétariat de rédaction __________ Julie Cortella Iconographie __________ Fanny Schulmann Graphisme __________ Vincent Lecocq / Black & White  Fabrication __________ Bernadette Borel-Lorie Abonnements __________ cahiers.musee@centrepompidou.fr Presse – Communication __________ Evelyne Poret

Les manuscrits doivent être adressés au secrétariat de la Revue, Direction des Éditions, Centre Pompidou, 75191 Paris cedex 04 Le Rédacteur en chef reçoit sur rendez-vous : +33 (0)1 44 78 13 29 Abonnements : Service commercial, gestion des abonnements : +33 (0)1 44 78 42 88

Christian Boltanski

Autoportrait en trois temps

Plus qu’aucune autre, l’œuvre de Christian Boltanski est celle de la singularité quelconque, au sens où Giorgio Agamben l’a théorisée dans un livre essentiel, La communauté qui vient (Éditions du Seuil, 1990). « L’être quelconque », écrit Agamben en se référant au quodlibet ens de la scolastique, n’est pas « l’être, peu importe lequel », mais « l’être tel que de toute façon il importe ». Et il ajoute: « La singularité renonce ainsi au faux dilemme qui contraint la connaissance à choisir entre le caractère ineffable de l’individu et l’intelligibilité de l’universel. » Cette antinomie illusoire de l’individuel et de l’universel, Boltanski s’applique depuis longtemps déjà à la défaire. Par exemple avec sa pratique du portrait composite, qui rappelle ces livres pour enfants où, par un système de coulisses et de tirettes, une physionomie, une scène ou un paysage se transforment de façon plus ou moins graduelle, plus ou moins surprenante. Dans le portfolio qu’il présente ici, l’artiste se livre à ce jeu à partir de son propre visage, saisi à divers âges –du moins à partir de ce qu’en restituent trois photographies à la définition sommaire, pareilles à une fumée de densité inégale à travers laquelle transparaît un regard qui semble tout à la fois insister et s’effacer. Ainsi que le laisse entendre son titre, « Personnes », l’exposition de Boltanski qui ouvre au Grand Palais à la mi-janvier 2010 (commissaire: Catherine Grenier), augmentée d’un « Après » au Mac / Val de Vitry-sur-Seine, prolonge à sa manière ce travail d’élévation réciproque du quelconque et du singulier. La visée demeure la même avec Les Archives du cœur, projet actuellement en cours de réalisation (et par définition infini). À Teshima, île japonaise appartenant au Benesse Art Site Naoshima, Boltanski proposera dans un bâtiment spécialement construit à cet effet les enregistrements du rythme cardiaque d’un échantillon toujours croissant de la population planétaire. Base de données et chambres d’écoute permettront aux visiteurs de sélectionner quelques noms de personne et de faire l’expérience de cette évidence anthropologique: à peu de chose près, le cœur de monsieur Y bat comme celui de madame X. Jean-Pierre Criqui

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Larisa Dryansky

Robert Smithson, Gyrostasis, acier peint, 187x 137,5x 99,7, Washington, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, gift of Joseph H. Hirshhorn, 1972, Estate of Robert Smithson, courtesy James Cohan Gallery, New York

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La carte cristalline

La cartedans l’œuvre de Robert Smithson cristalline Cartes et cristaux

L awrence A lloway, da ns son a r ticle « Rob er t Smithson’s Development », rapporte un épisode de la vie de l’artiste qui, pour anecdotique qu’il puisse paraître a priori, fut néanmoins déterminant. Enfant, Smithson reçut un jour en cadeau un cristal de quartz. C’est de ce moment que lui-même datait la naissance de sa passion jamais démentie pour la cristallographie, laquelle est au cœur de nombreux aspects de son œuvre1 . Un autre point notable de cet événement tient, nous semble-t-il, à la personne qui fit don de cette pierre au garçon. Smithson se rappelait ainsi qu’il l’avait reçue d’un oncle qui travaillait pour une entreprise de cartographie 2 . Alloway, dans sa citation des souvenirs de l’artiste, n’insiste pas sur ce détail. On peut cependant y voir une préfiguration de la convergence des modèles du cristal et de la carte, qui étaye la réflexion de Smithson sur le paysage et se trouve aux sources des exemples les plus connus de son travail, à savoir les nonsites et la Spiral Jetty. Inhabituelle, l’association de la carte et du cristal trouve une explication possible dans le rapport que ces éléments entretiennent tous deux à l’abstraction. D’après la définition fameuse qu’en donne Wilhelm

Worringer dans Abstraction et Einfühlung, la « tendance à l’abstraction trouve sa beauté dans l’inorganique, négation du vivant, dans le cristallin[…]3 ». Cette prédilection pour le cristallin s’accompagne, nous dit Worringer, d’une « énorme anxiété spirituelle devant l’espace 4 », laquelle se traduit par des représentations qui se rapprochent de la surface plane 5 . Extrapolant à partir des remarques de l’historien de l’art, on rapprochera cette prédilection pour la planéité de l’espace sans profondeur des projections cartographiques. Au cours de ses années de formation, Smithson a trouvé un fort écho à ses préoccupations dans les théories de Worringer. Cette période est ainsi marquée par une véritable horreur de l’organique et de l’espace, qui s’exprime tant dans les œuvres que dans les écrits du jeune artiste 6 . Nourrie en partie par le rejet du modernisme greenbergien (associé par Smithson à l’art de l’Einfühlung 7), cette phase n’a jamais cessé de constituer l’arrière-plan de sa réflexion. L’on assiste toutefois entre1966 et1967 à un tournant majeur avec l’élaboration de la notion de earthwork, qui manifeste un nouvel intérêt pour la réalité physique de l’environnement et pour la matière.

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Prélude à ce que l’on nommera par la suite le Land Art, les earthworks sont, dans la définition de Smithson, des « formes artistiques qui utilisent le terrain lui-même comme médium8 ». Pour des raisons pratiques, il lui faudra attendre 1970 et la réalisation de la Spiral Jetty avant de pouvoir créer une œuvre qui réalise pleinement ce projet 9 . Auparavant, la réflexion sur le concept de earthwork aura alimenté la production des nonsites. Ce sont, rappelons-le brièvement, des travaux élaborés en deux étapes. Dans un premier temps, l’artiste sélectionne un site dans le paysage et prélève des matériaux sur son sol: sable, pierres, scories, etc. Déposés dans des bacs dessinés par Smithson, ces éléments sont ensuite exposés à l’intérieur d’une galerie ou d’une salle de musée accompagnés de photographies et de cartes qui documentent le site d’origine. La présence de ces cartes n’a pas qu’une valeur documentaire. La cartographie participe en effet de la genèse des nonsites. Ces derniers sont le fruit d’une évolution chez Smithson depuis le paradigme cristallin abstrait vers un modèle cristallo-cartographique concret: « Avant [les nonsites], j’avais une tendance plus abstraite. Mais […], mon intérêt pour les structures cristallines m’a conduit à la cartographie. […] prenez un cristal, et réduisez-le à sa structure, à la structure de son assemblage. Mettons un cristal de quartz […]. Puis, faites un dessin idéalisé de cette structure. En fait, ce que vous êtes en train de faire, c’est une carte du cristal de quartz. À partir de là, vous commencez à voir que la Terre est tout entière cartographiée. Je veux dire par là que la Terre tout entière n’est qu’une grande carte10. » Tout en étant un emblème de l’abstraction, le cristal est aussi un composant élémentaire de la croûte terrestre. Le raisonnement de Smithson est donc, à partir de la nature « cartographique » d’une particule de conclure à celle de l’ensemble, en l’occurrence, la Terre. Ce qui est déterminant ici est le passage d’une vision désincarnée du cristal à un intérêt pour la Terre dans sa matérialité, cette évolution prenant corps grâce à l’extension de la cristallographie à la cartographie. Pour autant, ce développement continue de prendre appui sur une notion abstraite: la structure idéaledu solide cristallin. Aussi ne s’agit-il pas pour l’artiste d’un renoncement pur et simple à l’abstrac-

tion, mais d’une opération essentielle de redéfinition telle qu’esprit et matière cessent de s’opposer pour « se confond[re] continuellement11 ». Banlieues de cristal Avec un titre en forme d’hommage à The Crystal World (La Forêt de cristal) –roman de J.G. Ballard publié la même année–, Smithson, en mai1966, fait paraître dans les pages de Harper’s Bazaar son premier article, « The Crystal Land ». Il y narre une journée passée à explorer les carrières riches en minéraux du New Jersey en compagnie de Donald Judd et de leur épouse respective. L’excursion leur fait traverser des villes de banlieues, familières à l’artiste depuis l’enfance. Ce décor, emblématique de l’environnement suburbain américain de l’après-guerre, dans lequel prolifèrent les lotissements résidentiels, est loin d’être sans signification. Développant un parallélisme entre les cristaux et les localités visitées, « The Crystal Land » marque en effet l’ouverture du travail de Smithson sur la question du paysage. Ce passage est d’autant plus significatif pour Smithson qu’il est solidaire de sa rupture avec les références artistiques européennes et de l’affirmation de la spécificité américaine de sa démarche: « Vers 1964, 1965, 1966 […] mon intérêt précoce pour la géologie et les sciences de la terre s’est mis à l’emporter sur tout le fond culturel de l’Europe. […] tournant le dos à l’Europe, et, je dirais, à sa culture de classe dépassée, j’ai développé quelque chose qui était intrinsèquement mien et s’enracinait dans ma propre expérience en Amérique12. » La redécouverte de la culture américaine est donc explicitement liée à l’adoption du modèle cristallin. Ballard, dans son roman, imagine une jungle africaine progressivement recouverte par une sorte de lèpre cristalline qui métamorphose tout ce qu’elle touche en étranges joyaux. Dans « The Crystal Land », c’est le cadre populaire et standardisé des banlieues middle class du New Jersey dans lequel l’artiste a grandi qui se révèle avoir « une présence minérale »: « Des diners brillant de tous leurs chromes aux vitrines des centres commerciaux, il règne un je-ne-saisquoi de cristallin13 . » L’automobile dans laquelle se déplacent l’artiste et ses compagnons est également affectée par cette cristallisation. Le chrome, l’acier, l’éclat argenté d’une lampe électrique, les cubes des

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La carte cristalline

Robert Smithson, Untitled, c. 1963-1964, métal et Plexiglas, 118 x 200 x 25,4, Estate of Robert Smithson, courtesy James Cohan Gallery, New York

boutons en plastique figurant sur le tableau de bord, les reflets sur le pare-brise, tous ces détails énumérés par Smithson composent un tableau minéral qui convoque plusieurs caractéristiques du cristal: brillance, symétrie, géométrie. Cependant, là où chez Ballard la cristallisation provenait d’un agent extérieur (une « fuite » temporelle, semblable à une fuite d’eau), l’aspect cristallin est ici déjà inscrit dans plusieurs traits intrinsèques du paysage. Smithson relève ainsi la monotonie des lotissements de banlieue qui « se succèdent l’un après l’autre, comme autant d’assemblages [arrangements] de petites boîtes14 ». Ce caractère répétitif est un des

traits distinctifs de la structure interne des cristaux que rappelle également le mot d’« arrangement » par lequel il est possible de désigner celle-ci en anglais. L’image des « petites boîtes » est presque un poncif depuis que le chanteur folk Pete Seeger a dépeint en 1963 l’ennui émanant des suburbs dans sa chanson Little Boxes. Dans l’esprit de Smithson, cette comparaison s’enrichit, toutefois, de connotations cristallographiques précises. La configuration de la « boîte » permet, comme nous l’apprend un des manuels de cristallographie en la possession de l’artiste, de se représenter la structure atomique des solides cristallins: « Chaque atome est, pour ainsi dire, coincé

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Marjolaine Lévy

Tobias Rehberger, Günther (wiederbeleuchtet), 1997, vue de l’exposition «Skulptur. Projekte in Münster 97», Münster, 1997, courtesy neugerriemschneider, Berlin, ©photo Roman Mensing

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Marjolaine Lévy

Tobias Rehberger

Tobiasconcept, le décor du manque Rehberger Le design du

En 2009, à la Biennale de Venise, Tobias Rehberger 1 a reçu le « Best Artist Golden Lion Award » pour Was du liebst, bringt dich auch zum weinen (Cafeteria). Rehberger a en effet conçu la décoration de la cafétéria installée dans le pavillon International, qui donnait à voir autant qu’à boire. Le visiteur s’y trouvait plongé au cœur d’un immense jeu d’optique: rayures et pois noirs et blancs des murs et du sol2 , miroirs brisés comme fond de décor pour déstabiliser la vision et multiplier les perspectives, comme aime à le faire l’artiste 3 −un mobilier minimaliste, aux couleurs primaires, complétant le dispositif visuel. En 2006, Rehberger s’était déjà vu confier le nouveau design du café de la Tate Liverpool. Une peinture murale colorée, sur laquelle les visiteurs peuvent lire « To Get Her a New Liver/Pool »4 –slogan pour la renaissance de la ville–, s’accordait à des tables et des bancs d’inspiration minimaliste au-dessus desquels se déployaient des guirlandes. L’artiste renouvelle son expérience de décorateur en 2008, avec le réaménagement d’un restaurant munichois. Peintures murales, luminaires et mobilier futuristes –rappelant les formes et les couleurs de 2001: L’Odyssée de l’Espace (1968) de Stanley

Kubrick – envahissent la cafétéria du Süddeutscher Verlag Building, la transformant en une véritable light-box5 . Dès ses débuts, Rehberger s’est ainsi plu à endosser les habits du designer. « Skulptur Projekte Münster », en 1997: à la tombée de la nuit, sur le toit de l’auditorium de l’université, des centaines d’étudiants profitent d’une pelouse artificielle rouge pour se délasser et font la fête autour d’un immense bar de même couleur, éclairé par de puissantes lumières installées à l’intérieur du bâtiment ; au petit matin, vidés de ses noctambules, le bar et le mobilier se transforment en sages sculptures minimalistes. Günther (wiederbeleuchtet) –c’est le titre de l’installation– se veut le décor fonctionnel d’une situation festive. Vingt ans après sa création, l’iconique cube de Judd, réalisé pour l’édition de 1977 de « Skulptur Projekte Münster », est en quelque sorte devenu un mobilier de bar. Avec Waiting Room –Also ? Wir gehen ? Gehen wir ! (1998), il s’agit à nouveau de sièges, sur lesquels les visiteurs peuvent se détendre et s’abandonner à la rêverie devant le luminaire cubique géant qui leur fait face dans le hall du Sprengel Museum de

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Marjolaine Lévy

Hanovre6. Tables, chaises, services à café, luminaires, papier peint –l’art de Tobias Rehberger semble bien être celui d’un designer. C’est comme tel qu’en 2009 il est célébré et récompensé. Même lorsqu’il ne s’agit pas d’aménager un espace fonctionnel, mais d’occuper un lieu d’exposition, l’artiste paraît encore agir en designer. Des centaines de suspensions aux formes et aux couleurs multiples, dans un immense volume architectural (Montevideo, 1999 ; 7 Ends of the World, 2003 ; Infections, 2008). Des étagères aux allures pop (Women Murders Library II, 1999 ; Jack Lemmon’s Legs and Other Librairies, 2000). D’accueillantes banquettes, dans une galerie transformée pour l’occasion en living-room (The Fragments of Their Pleasant Spaces (in My Fashionable Version), 1996, 1999, 2009). Des chaises pour enfants au centre d’une salle d’exposition vide (Hans Hartung ; Joseph Albers ; Nicolas de Staël ; Picasso ; Jackson Pollock ; Jackson Pollock II ; Max Beckmann, 1994). Des vases de différents types placés au sommet de socles de musée (Franz Ackermann ; Jorge Pardo ; Rirkrit Tiravanija ; Michel Majerus ; Olafur Eliasson, 1995). Voilà un échantillon des nombreux objets auxquels les expositions de Tobias Rehberger confrontent leur public. Au premier abord, tout se passe comme si les spectateurs s’étaient égarés par mégarde dans l’une de ces boutiques de design à la mode, perdus entre quelques jolis luminaires et d’élégantes tables basses. Les titres des petites chaises et des vases peuvent toutefois laisser soupçonner que les œuvres qu’elles sont possèdent une autre dimension. D’une certaine façon, dans une époque où, sous la dénomination d’esthétique relationnelle7, s’est manifesté le désir de l’art de créer pour le public des dispositifs de socialité, il est logique que l’artiste se transforme ainsi en designer. Déjà, en 1969, Allen Ruppersberg souhaitait « se libérer de cette obsession de l’atelier et des œuvres qu’on ne voit que dans les galeries ou les musées 8 ». Aussi décida-t-il de faire œuvre en ouvrant Al’s Cafe, que Rehberger aurait pu mettre en formes, puis Al’s Grand Hotel –un hôtel sur Sunset Boulevard, dont il décora lui-même les sept chambres. De Hollywood à Venise, plus de deux décennies après, le mouvement s’est confirmé: lors d’« Aperto 93 », Rirkrit Tiravanija confia aux eaux de la Sérénissime une gondole métallique équipée

d’un réchaud à gaz et dotée d’une réserve de cartons de soupes chinoises que le public, installé dans du mobilier de camping, pouvait librement préparer et consommer. Si Tiravanija est généralement plutôt discret et économe en matière décorative, l’un des autres artistes de premier plan associés à l’esthétique relationnelle, Jorge Pardo, l’est beaucoup moins. En témoigne notamment sa rétrospective, « House », au Museum of Contemporary Art de Miami, en 2008. Il avait choisi d’y recréer une maison. Dans les différents espaces, « Bedroom », « Kitchen », « Living-Room », « Dining-Room », « Garden », se trouvaient des lits, des étagères, des tables, des lampes ou encore des banquettes créés par l’artiste. Le destin de l’artiste relationnel ne serait-il pas in fine d’être designer ? En voulant créer dans les espaces d’exposition des plates-formes destinées au développement de relations sociales, les artistes relationnels ont finalement été amenés à réaliser du mobilier, et à se faire designers, se conformant ainsi au mot d’ordre constructiviste en faveur d’un abandon de l’objet d’art au profit du seul objet fonctionnel. Entre héritage idéologique et esthétique du constructivisme et utopie relationnelle, Rehberger aurait donc choisi d’interpréter le rôle de l’artiste designer. Rien n’est moins sûr: « Le design est avant tout un outil que j’utilise. Je m’en sers davantage comme un instrument en vue d’une œuvre d’art que pour lui-même. Et si l’on parle du strict point de vue du designer, la majeure partie de mon travail n’est pas du bon design9 . » Autrement dit, que l’œuvre de Rehberger puisse être subsumée sous la catégorie de design n’est pas, lorsqu’il arrive de boire un verre dans un café de sa conception, aussi certain qu’il pourrait le sembler. Il suffit de s’intéresser au processus dont résultent la table en formica, le banc minimaliste ou les luminaires en verre de Murano exposés par l’artiste pour que son activité de designer perde un peu de son évidence première. Avec Suggestions From the Visitors of the Shows # 74 and # 75, en 1996, à Portikus (Francfort) 10 , le processus conduisant à l’œuvre en appelait à la participation d’autrui. Le prospectus, distribué aux visiteurs lors des deux expositions précédant celle de Rehberger, le précisait: « À la fin du mois de novembre, des transformations seront réalisées à l’intérieur et à

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Tobias Rehberger

l’extérieur de Portikus dans le cadre de l’exposition #76. Pour ce projet nous avons besoin de vos suggestions. » L’artiste sondait donc le public sur les améliorations fonctionnelles à apporter au lieu. L’exposition présentée à l’hiver 1996 consista en la réalisation des souhaits émis par le public. L’artiste ne retint cependant que les propositions portant sur les commodités fonctionnelles du lieu (extérieur, sols, façade, éclairage, mobilier) et non celles relatives à l’esthétique des équipements à réaliser. Certains suggérèrent de remplacer le revêtement au sol, absorbant tous les sons, par un matériau faisant résonner les pas ; Rehberger le fit. D’autres proposèrent d’installer des sièges dans les salles d’expositions. Rehberger le fit. Les sondés émirent l’idée d’installer des porte-vélos, d’améliorer la signalétique extérieure et intérieure, Rehberger le fit. Mais qu’offrit-il finalement à voir au public dans les salles d’exposition ? Rien, ou plutôt pas grand-chose: de jolis fauteuils colorés, une moquette jaune ou encore une rampe d’accès orange pour les personnes en fauteuils roulants. Pourtant, chaque siège, chaque luminaire, chaque panneau porte la marque de Rehberger. Si, en refusant de prendre en compte les propositions d’ordre esthétique formulées par le public, Rehberger souhaitait garder une partie des prérogatives traditionnelles qui font précisément de lui un artiste, il n’en demeure pas moins qu’il s’était engagé là dans une procédure de délégation d’un certain nombre de décisions que suppose l’élaboration d’une œuvre d’art. Dans les circonstances en cause −l’installation d’équipements fonctionnels−, pareille délégation semble assez naturelle, d’autres pièces de l’artiste vont lui donner une signification toute différente, en ranimant un souvenir de 1969. Cette année-là, Lawrence Weiner remit en cause de manière radicale le statut traditionnel de l’œuvre d’art, en formulant des propositions définissant les trois modalités d’élaboration de l’œuvre: 1/ L’artiste peut réaliser la pièce ; 2/ La pièce peut être réalisée [comprenez: par quelqu’un d’autre que l’artiste] ; 3/La pièce n’a pas besoin d’être réalisée. Chaque proposition étant égale et conforme à l’intention de l’artiste.

Le choix d’une des conditions de présentation relève du preneur en charge, à l’occasion de la prise en charge. La liberté est donc laissée, au commissaire d’exposition ou au propriétaire de l’œuvre, de choisir parmi ces trois modalités: la réalisation du concept −et, à cette fin, le recours à l’artiste ou à une autre personne ; la non-réalisation. Opter pour la deuxième proposition, c’est faire du « preneur en charge » du concept l’auteur d’une réalisation plastique. L’énoncé 032 (1969) −« une plaque de contreplaqué fixée au sol ou au mur »− en témoigne de manière exemplaire. Le réalisateur du concept peut ainsi décider de placer cette plaque au sol ou au mur ; il peut également déterminer la forme, les dimensions et la couleur de la plaque. Avec Rehberger, le design est le domaine où la deuxième proposition de Weiner trouve, de façon inattendue, à s’exercer. Considérons la méthode qui présida à la naissance d’une série de pièces de 1994: Ohne Titel (Breuer), Ohne Titel (Judd), Ohne Titel (Breuer), Ohne Titel (Aalto), Ohne Titel (Berliner Werkstätten), Ohne Titel (Rietveld). À l’occasion d’une exposition au Goethe-Institut de Yaoundé, au Cameroun, Rehberger confia à des artisans locaux des croquis de quelques chaises, icônes du design moderniste, afin que ces derniers les réalisent. Et les tubes d’acier du piétement de la « nouvelle » chaise Wassily de Marcel Breuer seront quelque peu rouillés, le bois de l’assise de la Red Blue Chair de Gerrit Rietveld semblera de pauvre qualité, les pieds des célèbres « Tabourets 60 » de Alvar Aalto auront, quant à eux, les rondeurs des sculptures traditionnelles africaines11 . Si les versions des illustres meubles modernistes qui sortent des ateliers africains valent par le choc géoculturel qu’elles révèlent, elles signalent également les innombrables possibilités d’interprétations offertes par une délégation de la phase de réalisation, comme celle prévue par la deuxième proposition de Weiner. Étonnante péripétie de l’histoire de l’art: la méthode conceptuelle s’empare du design ; Weiner devient le complice d’une opération de contrefaçon. Strictement contemporaine des sièges de Rehberger et d’inspiration voisine, l’œuvre de Jorge Pardo intitulée Le Corbusier Chair (1994) s’est

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108 été 2009
Jean-Claude Lebensztejn Passage
(Note sur les idéologies de la première abstraction)

Thierry Dufrêne Ni

cubisme, ni futurisme: vorticisme
Le nœud et l’essaim rayonnant ou l’«intensité de la vie» selon Henri Gaudier-Brzeska

Yve-Alain Bois Pause.
Sur les Cardboard Pieces de Robert Rauschenberg

Philippe-Alain Michaud Prendre-place.
Gerry Schum et l’histoire de la Fernsehgalerie

ou la recherche des peuples perdus

Georges Didi-Huberman Pasolini

109 automne 2009
Modern Art Frédéric Paul Allen Ruppersberg: Nostalgia 24 Hours a Day
Suites et recommencements

Raphaël Zarka Riding

Maria Stavrinaki Magie

au Bauhaus

Note sur un film de Marcel Breuer

David Monteau Révélations
Le néoclassicisme révolutionnaire des peintres vorticistes

Pierre Tillet Générique  Spécifique / 
Entretien avec Xavier Veilhan

Abonnement annuel pour quatre numéros à partir du numéro à paraître
Normal : 88,50 ¤ — Réduit* : 81 ¤ — Étranger : 95 ¤ — Étranger réduit* : 85,21 ¤ * Adhérents au Centre Pompidou et étudiants. Le règlement doit être établi à l’ordre de l’Agent comptable du CNAC Georges Pompidou et retourné au Service commercial, Gestion des abonnements, Centre Pompidou 75191 Paris cedex 04.

© Adagp, Paris 2010: Christian Boltanski, Larry Rivers, Tom Wesselmann © Estate of Robert Smithson / Adagp, Paris 2010 © Robert Rauschenberg / Adagp, Paris 2010 © The Estate of Roy Lichtenstein, NewYork / Adagp, Paris 2010 © The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, New York / Adagp, Paris 2010 © Dan Graham © Robert Colescott © John Lurie © Tobias Rehberger, 2010 © Gego Foundation Droits réservés pour les autres artistes représentés

En 4e de couverture: Tobias Rehberger, Outsiderin et Arroyo Grande 30.04.02-11.08.02, 2002, dimensions variables, Paris, Centre Pompidou, Mnam-Cci (installation lumineuse présentée ici avec Montreuse, Widumi, Anderer, dans l’exposition «Tobias Rehberger. Geläut - bis ich’s hör’...», Karlsruhe, ZKM | Museum für Neue Kunst, 2002), ©photoneugerriemschneider, Berlin

© Éditions du Centre Pompidou issn : 0181-1525-18 isbn : 978-2-84426-433-6 commission paritaire : 1436-adep n° d’éditeur : 1392 dépôt légal : janvier 2010 Imprimerie STIPA, Montreuil (93) Imprimé en France Le Centre national d’art et de culture Georges Pompidou est un établissement public national placé sous la tutelle du ministère chargé de la culture (loi n°75-1 du 3 janvier 1975).