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Éditorial

D’Éric Rohmer à Nabuhiro Suwa, d’Albert Lewin à Gus van Sant, en passant entre autres détours par les films de Robert Bresson, Jacques Demy ou Harun Farocki, cette double livraison propose un ensemble d’aperçus et d’analyses sur les mille manières dont les arts qui précédèrent historiquement le cinéma –au premier chef la peinture et la sculpture, mais aussi, par exemple, le théâtre ou l’opéra– n’ont cessé de le hanter, tels ces zombies et autres body snatchers dont il est également question plus loin. Hantise, certes, mais cultivée, c’est-à-dire construite, sur les modes les plus divers: que le cinéma, comme le suggère notre titre d’ensemble, ait été si souvent « surpris par les arts », renvoie avant tout à la capacité d’étonnement éminemment productive, transformatrice, dont sut faire preuve « le plus moderne des arts modernes ». Jacques Aumont, à qui nous reprenons cette dernière formule, le rappelle en ouverture d’un essai incisif dont on ne saurait trop recommander la lecture (Moderne ? Comment le cinéma est devenu le plus singulier des arts, Cahiers du cinéma, 2007): « Le cinéma est né hors de l’art, comme une curiosité scientifique, un divertissement populaire et aussi un média (un moyen d’exploration du monde); cependant il a été, très vite, revendiqué comme un art (et même, remarquable; le premier art inventé) et comme un médium (un moyen de création). » Ladite invention ne pouvait avoir lieu ex nihilo, et il incombait donc au cinéma, en son mouvement d’inscription parmi les arts, d’allier création, tradition et transmission: on trouvera ici quelques épisodes, voire quelques conséquences (un cinéaste concevant une exposition de type muséal, dans le cas de Godard), de cette histoire complexe et foisonnante. En clôture, l’étude de David Bordwell consacrée à Feuillade insiste sur ce que le cinéma en train de s’inventer eut aussi de proprement réflexif et de spécifique à son médium. Gilles Mouëllic, professeur à l’université Rennes 2 et responsable du programme de l’Agence Nationale de la Recherche intitulé « Filmer la création artistique », a assuré la codirection de ce numéro spécial. Je le remercie chaleureusement de nous avoir fait bénéficier de son savoir et de son soutien. Enfin, nos remerciements conjoints vont à Alain Bergala, Chantal Le Sauze, JeanPierre Berthomé, Christophe Viart, Philippe-Alain Michaud, ainsi qu’à Agnès Varda et Ciné-Tamaris. Jean-Pierre Criqui

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Michel Gauthier

Les Demoiselles de Rochefort

Les Demoiselles de pour une révolution picturale Rochefort Projet

Jacques Demy tourne Les Demoiselles de Rochefort du 31 mai au 27 août 1966. Le film sortira sur les écrans le 8mars 1967 et obtiendra le prix Max Ophuls. En France, la concurrence est rude cette année-là: Blow-up de Michelangelo Antonioni ; Belle de jour de Luis Buñuel ; Seconds (L’Opération diabolique) de John Frankenheimer ; 2 ou 3 choses que je sais d’elle et Week-end de Jean-Luc Godard ; El Dorado de Howard Hawks ; Le Samouraï de Jean-Pierre Melville ; Cool Hand Luke (Luke la main froide) de Stuart Rosenberg ; Playtime de Jacques Tati. Sur d’autres écrans, apparaissent également, au même moment, Report de Bruce Conner et Wavelength de Michael Snow. Dans la carrière de Demy, Les Demoiselles de Rochefort viennent après Les Parapluies de Cherbourg (1964), un film « en chanté » (pour reprendre la formule du cinéaste), qui connut un immense succès international et se vit décerner la Palme d’or au Festival de Cannes, par un jury présidé par Fritz Lang 1 . Le film suivant, Model Shop (1969), tourné à Los Angeles durant le long séjour qu’y effectua le cinéaste, est injustement méconnu. Avec Anouk Aimée, qui reprend le personnage qu’elle interprétait dans Lola (1961), et Gary Lockwood, l’un des astronautes de 2001: A Space Odyssey (1968) de Stanley Kubrick, il vaut notamment pour sa façon,

sans égale, d’y montrer les rues de la métropole californienne 2 . Dans le magistral ouvrage qu’il a consacré à Demy, Jean-Pierre Berthomé va jusqu’à avancer que celui-ci, avec Model Shop, « invente sans y prendre garde le cinéma de l’errance cher aux années soixante-dix 3 ». Avec Les Demoiselles Demy reprend une large partie de l’équipe qui avait fait le succès des Parapluies: Michel Legrand compose la musique, Bernard Évein se charge des décors 4 et Jacqueline Moreau, des costumes ; sans oublier, bien sûr, Catherine Deneuve. L’intrigue principale des Demoiselles est assez simple: dans une petite ville de province, arrive, un vendredi matin, une caravane de forains. Autour de la place où se déroulera, le dimanche, la kermesse, et du café-restaurant qui y est installé, défilent plusieurs personnages, dont les deux sœurs Garnier, Delphine (Catherine Deneuve), la danseuse, et Solange (Françoise Dorléac), la musicienne, Maxence (Jacques Perrin), le peintre sous les drapeaux, et les deux forains, Étienne (George Chakiris) et Bill (Grover Dale). La mère des jumelles (Danielle Darrieux) retrouve un amour d’antan en la personne d’un marchand de musique, Simon Dame (Michel Piccoli), auquel vient rendre visite son ancien condisciple de conservatoire,

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Michel Gauthier

Andrew Miller, compositeur américain à succès (Gene Kelly), qui s’éprend rapidement de Solange, tandis que Maxence ne parvient pas à rencontrer Delphine, dont il a pourtant peint le portrait. Les deux sœurs et le jeune peintre, enfin libéré de ses obligations militaires, partiront pour Paris, le lundi matin, en même temps que la caravane des forains. Si l’on compare le film de Demy aux comédies musicales sorties à la même époque, Mary Poppins (1964) que Robert Stevenson réalise pour les studios Disney, My Fair Lady (1964) de George Cukor et The Sound of Music (La Mélodie du bonheur, 1965) de Robert Wise, la différence est flagrante. Seuls West Side Story (1961), du même Wise, et A Hard Day’s Night (Quatre garçons dans le vent, 1964) de Richard Lester avaient su renouveler le genre, sans oublier Une femme est une femme (1961) de Jean-Luc Godard, un film qui, avec une musique de Michel Legrand et des décors de Bernard Évein, n’est, selon son auteur, que « l’idée de la comédie musicale »5. Entièrement tourné en extérieur et dans des décors réels, à l’inverse des grandes comédies musicales hollywoodiennes, un film comme Les Demoiselles de Rochefort entend manifester sa position dans l’histoire du genre par tout un jeu de références et de clins d’œil. Le premier d’entre eux est, à l’évidence, la présence de Gene Kelly. Dans la scène où Andrew Miller rencontre pour la première fois Solange, Demy égrène les allusions à la filmographie de Kelly: le pas de danse avec les deux marins cite On the Town (Un jour à New York, 1949) de Stanley Donen ; celui avec les enfants évoque An American in Paris (Un Américain à Paris, 1951) de Minelli. Le pont transbordeur, qui au tout début du film permet aux forains d’entrer dans Rochefort, est un souvenir du pont qui marque l’entrée dans le village magique de Brigadoon (1954) de Vincente Minnelli. Mais l’activité intertextuelle entend se donner une réelle profondeur de champ historique. Gene Kelly est là, mais non moins George Chakiris, l’ombrageux Bernardo de West Side Story 6. Le match de basket-ball sur le podium de la kermesse, dans la dernière partie du film, renvoie, lui aussi, au film de Wise et Robbins. Quant à Danielle Darrieux, sa présence est celle de l’actrice qui fut l’une des interprètes de Max Ophuls, l’un des maîtres reconnus de Demy, dans LaRonde (1950), « La Maison Tellier », deuxième partie

du Plaisir(1952) et Madamede… (1953), mais également celle qui fut, en compagnie d’Albert Préjean, la vedette de comédies musicales françaises des années 1930 –Lacrise est finie (1934) de Robert Siodmak, Dédé (1935) de René Guissart ou Quelle drôle de gosse (1935) de Léo Joannon. L’un des enjeux attachés au projet des Demoiselles de Rochefort fut de permettre au cinéma français de renouer avec un genre qui, depuis Le Million (1931) de René Clair, n’avait engendré que des produits de second ordre7. C’était déjà le rêve que caressait Demy, en 1959, avec Un billet pour Johannesbourg, une comédie musicale en couleurs, qui deviendra finalement Lola. Outre cette dimension générique pleinement assumée, le film de Demy vaut pour son esthétisme tout à la fois extrémiste et vacancier, la motricité et la fluidité euphorisantes de l’action –une fête gestuelle, chromatique et musicale, dans l’éclat d’un été charentais, que magnifient les images de Ghislain Cloquet, dont Demy venait d’apprécier le travail dans Au hasard Balthazar (1966) de Robert Bresson 8 . Les Demoiselles de Rochefort se signalent également par leur teneur méta-esthétique. Sous ce terme, il ne convient pas d’entendre seulement le tour autoréflexif, véritable loi du genre, qui veut que les protagonistes d’une comédie musicale soient des danseurs ou des chanteurs. Ainsi, dans les films que Fred Astaire et Ginger Rogers tournèrent dans les années 1930 pour la RKO et qui, avec les sensationnels décors Art déco supervisés par Van Nest Polglase, représentent l’absolu sommet du genre, les personnages principaux sont des danseurs ou des chanteurs9. Il en va de même, par exemple, dans cet autre chef-d’œuvre du genre qu’est TheBand Wagon (Tous en scène, 1953) de Minnelli. À vrai dire, il y a là moins phénomène autoréflexif que travail de motivation: d’une part, cela permet que chansons et numéros de danse adviennent dans le film en étant diégétiquement motivés ; d’autre part, que les danseurs continuent à danser, et les chanteurs à chanter, même quand ils ne sont plus sur scène, n’est pas foncièrement irréaliste. Plus généralement d’ailleurs, les artistes, et non les seuls danseurs ou chanteurs, peuplent fréquemment les comédies musicales. Dans un autre Minnelli, AnAmerican inParis, le héros du film, qu’interprète Gene Kelly, est un peintre. Comme si, dans le monde irréel du musical, seuls des

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Les Demoiselles de Rochefort

Jacques Demy, Les Demoiselles de Rochefort, 1966, 120’, couleurs

artistes pouvaient avoir une place. Les Demoiselles n’échappent pas à cette tradition, avec laquelle Demy avait d’ailleurs su, dans Les Parapluies de Cherbourg, et saura, dans Une chambre en ville (1982), rompre –deux fictions sociales sans artistes, sur fond de guerre d’Algérie pour l’un, et de luttes ouvrières pour l’autre. Toutefois, la présence d’artistes à Rochefort, exceptionnellement nombreux pour la petite ville, signifie bien davantage que la seule survivance de ce trait coutumier de la comédie musicale. Delphine danse ; Solange et Andrew composent ; Maxence peint ; Simon Dame, musicien raté, vend des partitions, des instruments de musique et des disques ; Guillaume Lancien (Jacques Riberolles) fait le négoce de tableaux et de sculptures ; et les deux forains, Étienne et Bill, montent, avec leur « troupe », des spectacles. À travers les aventures croisées de ces personnages se développe, en réalité, un véritable propos esthétique qu’organise la polarité qui oppose la galerie de Guillaume Lancien et la kermesse, sur la grande place de la ville, avec son annexe, le café-restaurant de la mère des jumelles. À l’origine, le film devait s’intituler Les Demoiselles d’Avignon et ainsi officialiser des préoccupations picturales, au demeurant constantes chez Demy. Celui-ci voulait réaliser Les Parapluies « comme un Matisse qui chante » et, avant chaque film, il adressait rituellement

le même conseil à son décorateur: « Pense à Matisse, Miró10… » L’impossibilité de trouver, dans la cité des papes, une place où installer les forains conduisit le cinéaste, après l’essai infructueux de plusieurs autres villes, à Rochefort et, par là même, à l’abandon d’un titre résolument pictural. Pour autant le souci de la peinture persiste, et s’approfondit même. Deux scènes importantes des Demoiselles de Rochefort se déroulent dans la galerie d’art de Lancien. Dans la première, Delphine signifie au galeriste qu’il ne sera jamais son amant. Au cours de la seconde, Maxence montre à un certain Subtil Dutrouz (qui se révélera ensuite être un dangereux assassin, un « fou métaphysique ») le portrait qu’il a réalisé de son idéal féminin. Dans la galerie de Guillaume Lancien, hormis la toile « platement figurative » de Maxence, qui détonne franchement, un échantillon de différents styles modernes est proposé –un mobile de Calder, une abstraction gestuelle à la Mathieu ou encore une peinture op diablement proche d’un Vasarely (l’op art sera de nouveau, l’année suivante, sur les écrans français, dans La Prisonnière de Henri-Georges Clouzot 11 et Erotissimo de Gérard Pirès). Dans la vitrine de Guillaume, l’ersatz d’une Anthropométrie bleue d’Yves Klein complète l’exposition et affiche la couleur –deux filles et deux marins vont s’arrêter un instant devant elle, pour discuter de la réalité de l’abstraction picturale. Cinétisme,

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Suzanne Liandrat-Guigues

Suzanne Liandrat-Guigues

De Braque à Bresson: mobile de poche

« Oublions les choses, ne considérons que les rapports1 . » Cette formule de Georges Braque autorise, à partir des recherches formelles poursuivies par le peintre-sculpteur, à envisager un aspect du film de Robert Bresson, Pickpocket (1959). Si l’esthétique soustractive de Bresson repose sur des plans dépouillés, sans souci de profondeur, autant que sur le refus du jeu d’acteurs professionnels, la mise en forme des gestes du voleur dans ce film atteste une métamorphose de la perception résultant de l’insertion d’un bloc plastique mobile, dont l’effet sculptural n’est pas sans faire écho au travail de Braque. Il s’agira d’interroger cette « différence des arts » au sein du film, dans le sens où « différence fait moins signe, ici, vers ce qui sépare un art d’un autre que vers ce qui le sépare de lui-même »2. Un premier rapport entre les deux créateurs s’établit par leurs écrits: les Cahiers rédigés par Braque à partir de 1917 et parus chez Gallimard en 1952, sous le titre Le Jour et la Nuit, et la publication, chez le même éditeur, en 1975, des Notes sur le cinématographe, dont Bresson a commencé la rédaction en 1950. Ce sont des textes aphoristiques produits par deux adeptes de la forme fragmentée, qui veulent éviter de « tomber dans la représentation3 ». Il existe chez

ces deux artistes un esprit de gravité, sinon d’austérité, qui tient à la nature d’un travail éloigné de tout compromis. Chacun revendique, dans son domaine, une différence qui suppose de conjurer ce qu’une pratique artistique spécifique risquerait d’exclure ou de figer en s’enfermant dans un repli identitaire. Assurément la toile, aussi diversement traitée et travaillée qu’elle soit par Braque, n’est pas une sculpture, au sens habituel ; quant au film, sa mobilité, inhérente au défilement pelliculaire et à la continuité du montage, interdit techniquement toute convergence avec l’art du sculpteur, mais cette contradiction peut s’exercer favorablement 4 . Braque est, avec Picasso, à l’origine du cubisme, qui, selon l’affirmation de Carl Einstein, n’est pas seulement pictural5 . L’intérêt de Bresson pour la peinture est bien connu. Son décorateur attitré est peintre tandis qu’un de ses assistants est sculpteur. Dans les Notes sur le cinématographe, si le mot sculpture est moins fréquent que celui de peinture, le vocabulaire adopté par Bresson croise les deux registres. Les célèbres emplois des termes de « cinématographe » et de « modèle » participent d’une fondamentale perturbation de la perception et attestent l’abandon d’un cinéma courant, jugé trop explicatif, psychologique ou représentatif, au profit d’une

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De Braque à Bresson

métamorphose des sensations donnant accès à une plasticité visuelle et sonore d’une grande inventivité. De sorte que tel passage de film puisse atteindre à l’effet sculptural dans le sens paradoxal où La Guitare (1913) de Braque est aussi sous-titrée Statue d’épouvante par le truchement d’un texte introduit dans l’espace du tableau. Or l’usage du papier collé a pu être perçu par Braque comme créateur de relief, sinon d’un effet sculptural. S’il a existé plusieurs conceptions de la sculpture, chez Braque celle-ci a pu surgir du travail quasi tectonique des formes. Il en va ainsi des diverses dislocations ou stratifications des aplats, des collages et pliages, des lignes de construction, de la charpente contradictoire des plans, des superpositions de textures étrangères à la peinture qui, par multiples contrastes, permettent de distinguer « les objets situés dans l’espace de ceux qui [sont] hors l’espace », selon le vœu de l’artiste. Ce sont surtout les césures rythmiques, les brisures architecturales et les facettes formelles élaborant l’amoncellement propre à l’œuvre de Braque qui font naître un relief, virtuel quoique sensible. Du côté de Bresson, ce sont les lignes d’intensité géométrique –qui n’ont rien à voir avec la perspective–, les cadrages découpant abruptement l’espace ou rabattant le point de vue de l’ensemble de la composition qui le rapprochent de Braque, tandis que le recours à certains objets communs révèle l’unité d’un problème esthétique partagé par ces deux artistes soucieux de plasticité. Au tournant des années 1960, alors que des cinéastes de la modernité entreprennent d’introduire dans leurs films des plans de statues6 (antiques, classiques, connues ou anonymes, originales ou copies) produisant au sein de la fiction une sorte de stase visuelle, Bresson crée au cœur de Pickpocket une séquence de vol à la tire prodigieusement sculpturale, sans faire appel à une représentation effective de la statuaire. Cette séquence se situe à la vingt-deuxième minute du film, alors que Michel, l’apprenti pickpocket, a suivi un inconnu qui l’a conduit dans un café de Rochechouart. Elle a pour fonction narrative l’enseignement de quelques tours, délivré par un voleur expérimenté, qui a repéré le héros et a décidé de le prendre en main. Elle est réalisée avec le concours d’un prestidigitateur professionnel, Henri Kassagi, que Pierre Charbonnier, le fidèle peintre décorateur de Bresson, a présenté à ce dernier après l’avoir remarqué dans un numéro de cabaret. Le personnage du voleur entre en jeu à ce moment du film pour y devenir le mentor de Michel et son principal complice (l’autre est interprété par Pierre Etaix, qui intervient surtout lors d’une deuxième grande séquence de vol, dans la gare de Lyon). La leçon virtuose que donne l’inconnu à Michel grâce à la prestidigitation se déroule en sept plans unis par des fondus-enchaînés (sauf montage cut de 5 à 6 et de 7 à 8), d’une durée totale d’environ deux minutes. En faisant dire à Kassagi entraînant Michel dans l’arrière-salle du café: « Venez voir », Bresson réalise le comble pour un prestidigitateur comme pour un voleur, mais il en déplace l’ironie du sens par la mise en scène puisqu’il s’agit de faire voir comment tourner le monde à l’envers. Les deux hommes, vêtus de couleurs sombres, sont entrés dans la pièce. Kassagi s’approche de face vers Michel, qui est de dos, tandis que le cadre se resserre de façon à ne plus laisser qu’un veston visible, mais aussi à provoquer la confusion sur l’identité des personnages, en un processus d’accélération temporelle qui laisse deviner la rapidité d’assimilation de l’apprenti. Le mentor glisse sa main dans l’ouverture du veston pendant que Michel effectue une rotation qui le ramène de face. La musique de Lully7 commence sur le geste de Kassagi et anticipe par son mouvement propre les gestes suivants, qui vont se multiplier à une
Georges Braque, La Guitare Statue d’épouvante, 1913, papiers collés, fusain et gouache sur papier, 73 x 100, Paris, Musée Picasso, © RMN / Droits réservés

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Olivier Schefer

Fabrique du zombie

Fabrique du zombie ou l’errance des morts-vivants
Ce n’est pas tout à fait vivant ce qui se passe sur les écrans, il reste dedans une grande place trouble, pour les pauvres, pour les rêves et pour les morts1 . Louis-Ferdinand Céline

Dérives zombies L’appétit insatiable des zombies contemporains ne relève pas seulement d’un genre cinématographique, le gore, qui fait son apparition en 1963 avec Blood Feast (Orgie sanglante) de Hershell Gordon Lewis, précédé de peu par le film étrange de Joseph Green, The Brain That Wouldn’t Die (Le cerveau qui ne voulait pas mourir, 1959, distribué en 1962), dans lequel une créature arrache l’oreille d’un savant fou et le bras de son assistant 2 . Il se pourrait bien que l’horreur zombie consiste surtout en une radicale dérégulation du déplacement. À bien des égards, la terreur panique que suscitent les zombies parmi les populations non encore contaminées (et chez les spectateurs) tient à leur démarche même, dont on connaît les caractéristiques principales: bras tendus, corps hiératique, pas lent et zigzagant. Le mort-vivant, ce cadavre qui ne choit pas totalement, n’a pas la souplesse et la rapidité du vivant. Son corps est raide et anguleux, cassant et presque immobile dans son déplacement. Mais comme la majorité des monstres, les zombies sont des figures expérimentales promptes à contourner leurs propres invariants. Les zombies d’aujourd’hui courent avec une rapidité affolante, au moins depuis Nightmare City (L’Avion de l’apocalypse, 1980) d’Umberto Lenzi, et dernièrement dans Dead Set (2009), une série télévisée britannique où des zombies envahissent les plateaux d’une émission de téléréalité sans autre but que celui de dévorer leur prochain. Le mélange d’anarchie et de régularité mécanique, de liberté et d’obéissance, qui caractérise à présent l’être au monde des zombies est emblématique d’un détournement de la discipline, qui reste interne au système disciplinaire (en cela la téléréalité est une métaphore pertinente). Lorsque Michel de Certeau, qui s’inspire de l’analyse foucaldienne des micropouvoirs, décrit et examine les multiples ruses du marcheur dans une société soumise à l’omniprésence du contrôle, il note à juste titre: « Les consommateurs se muent en immigrants. Le système où ils circulent est trop vaste pour les fixer quelque part, mais trop quadrillé pour qu’ils puissent lui échapper et s’exiler ailleurs. Il n’y a plus d’ailleurs 3 . » La tragi-comédie qui se joue dans le centre commercial de Dawn of the Dead (Zombie, 1978) de George A.Romero manifeste littéralement cette contradiction d’un nomadisme contemporain sédentaire ou d’une sédentarité nomade. Elle met en œuvre une singulière liberté, condamnée à se jouer dans les espaces du contrôle,

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Olivier Schefer

d’envisager l’errance interminable des morts-vivants, qui prolonge, à son étrange façon, toute une histoire moderne et contemporaine de la dérive esthétique et des déplacements poétiques et politiques (flâneries baudelairiennes, dérives situationnistes, exploration de friches urbaines par Stalker5 …) Science magnétique et magie vaudoue Mais pour écrire l’histoire du déplacement des corps dans le cinéma d’horreur, il faut revenir à une source oubliée ou secrète de nos images. Le mot zombie est connu aux États- Unis grâce à un récit de vulgarisation ethnologique de William Seabrook, The Magic Island (1929), dont s’inspirent les frères Halperin, Victor et
George Romero, Dawn of the Dead [Zombie], 1978, 113’, couleurs

Edward (producteur du film) pour l’écriture de White Zombie, confiée à Garnett Weston, ouvrant toute l’histoire hollywoodienne de ce genre cinématographique6.

tout en produisant d’autres normes. Ce qui est l’un des grands scénarios cauchemardesques du cinéma de série B: normaliser socialement la déviance et ériger l’aberration monstrueuse en une règle collective (Invasion of the Body Snatchers [L’Invasion des profanateurs de sépultures], Don Siegel, 1956). Les zombies de Romero, consommateurs d’hier, tracent des lignes de fuite dans le réel et déterritorialisent les espaces communs, sans parvenir à créer de nouvelles utopies. Par leur acharnement à investir les lieux les plus ordinaires, les zombies ne cessent de répéter: il n’y a plus d’ailleurs. Il se pourrait bien que l’appétit cannibale de ces zombies ne soit qu’une manière d’ouvrir l’espace (celui du corps propre et des lieux communs). En cela, ils pratiquent une esthétique sauvage de la carte rhizome, au sujet de laquelle Deleuze et Guattari notent: « La carte est ouverte, elle est connectable dans toutes ses dimensions, démontable, renversable, susceptible de recevoir constamment des modifications. Elle peut être déchirée, renversée, s’adapter à des montages de toute nature, être mise en chantier par un individu, un groupe, une formation sociale4 . » Ici, ce sont des groupes ou des meutes qui déchirent ou déchiquettent la carte, au gré de montages paratactiques interminables et illisibles. Le corps démembré est en même temps re-totalisé ; bras, jambes et mains sont des fragments mobiles. En somme, le cannibalisme sans issue des zombies d’aujourd’hui n’est peut-être qu’une autre façon

Suivant les origines haïtiennes et africaines de cette figure maudite, le zombie désigne tout d’abord l’âme d’un mort, volée puis enfermée dans une bouteille, mais aussi le corps d’un individu sans âme, placé en état de mort artificielle par le sorcier vaudou, le « boko ». En ce cas, l’individu est exhumé quelques jours après son inhumation par le boko, qui lui administre une drogue annihilant toute volonté, afin de transformer ce faux mort-vivant en esclave docile. La figure du cadavre zombie est intimement liée à la religion vaudoue (et à ses racines africaines), dont elle réfléchit de l’intérieur la hantise de l’esclavage. Pour autant, ce mort-vivant esclave hante, avant même son apparition dans le contexte colonial, une part de l’imaginaire occidental et d’un certain romantisme noir. On rencontre ainsi au chapitre X du Moine, de Matthew Gregory Lewis, une allusion à un procédé qui rappelle celui de la zombification. Lewis y raconte comment le moine pornographe Ambrosio parvient, au moyen d’une décoction d’herbes, à plonger dans un état de mort provisoire Antonia pour mieux abuser d’elle (situation érotique qu’on retrouve autrement dans White Zombie) 7. Dans son Journal de voyage à la Jamaïque, Lewis relate également, à la date du 25février 1818, un rituel magique auquel il assiste, mené par l’homme Obeah (le sorcier du Congo):
Les cérémonies d’Obeah commençaient toujours par une danse que les nègres appellent la « danse Myal ». Elle a pour but de lever le doute sur les pouvoirs sur-

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Le cinéma surpris par les arts
Éric Rohmer Les citations picturales dans les Contes moraux et les Comédies et Proverbes Pierre-Henry Frangne Que tout, au monde, existe pour aboutir à un film. Albert Lewin, l’art et les arts Michel Gauthier Les Demoiselles de Rochefort. Projet pour une révolution picturale Emmanuelle André Face au regard: la main de cinéma Suzanne Liandrat-Guigues De Braque à Bresson: mobile de poche Daniel Soutif Écouter les images, regarder la musique. Jazz on a Summer’s Day de Bert Stern Jacques Aumont D’un cinéma qui ne serait pas du semblant. Salomé et la Malibran Olivier Schefer Fabrique du zombie ou l’errance des morts-vivants Philippe-Alain Michaud Épluchures d’espace. L’esthétique déchue du cinéma 3D Nicolas Bezard À perte de vue. Gerry de Gus van Sant Gilles Mouëllic Improviser  /sculpter. Un couple parfait de Nabuhiro Suwa Georges Didi-Huberman Harun Farocki ou la dialectique des Lumières Érik Bullot Éloge du camouflage Dominique Païni Souvenirs de voyage en utopie. Note sur une exposition désoeuvrée Suivi de Céline Gailleurd Des films à l’exposition, et retour. Un montage d’images David Bordwell Feuillade, ou l’art du récit

Les Cahiers

ISBN  978-2-84426-444-2 ISSN 0181-1525-18

34,90 € (prix France)

Les Cahiers Les Cahiers

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