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MONOGRAPHIES DES GRANDES FIGURES DE L'ART MODERNE
Dossiers pédagogiques sur les collections du Musée national d'art moderne

 

PABLO PICASSO

L’œuvre de Pablo Picasso

Biographie de l’artiste

Notices d’œuvres
Buste de femme, 1907
Femme assise dans un fauteuil, printemps 1910
Bouteille de Vieux-Marc, verre et journal, 1913
Rideau pour le ballet « Parade », 1917
Le Minotaure, 1928
L’Aubade, 1942
La Pisseuse, 1965
Le Verre d’absinthe, 1914
Figure (projet de monument à Apollinaire), 1928
Tête de femme, 1957
Tête de femme, 1957-1991
Le Vase aux trois têtes, 1955

Textes de référence 
Propos de Pablo Picasso
Témoignage de Françoise Gilot

Chronologie

Bibliographie sélective



 

Ce dossier s’inscrit dans une série Monographies des grandes figures de l’art moderne, qui sera régulièrement augmentée dans cette partie du site.

• Ces dossiers sont réalisés autour d’une sélection d’œuvres des artistes les mieux représentés dans les collections du Musée national d’art moderne.
• S’adressant en particulier aux enseignants ou aux responsables de groupe, ils ont pour objectif de proposer des points de repères et une base de travail pour faciliter l’approche et la compréhension de l’œuvre d’un artiste majeur dans l’histoire de la création au 20e siècle, ou pour préparer une visite au Musée*.

Chacun de ces dossiers comporte :
• une introduction générale permettant de présenter et de situer le rôle de l’artiste et son œuvre dans un contexte historique, géographique et esthétique,
• une biographie de l’artiste, une sélection des œuvres des collections du Musée, traitées par fiches comportant une notice d’œuvre et une reproduction,
• un ou plusieurs textes de référence apportant en complément une approche théorique,
• une chronologie de son œuvre,
• une bibliographie sélective.


*À NOTER
Les collections du Musée comportent plus de 59 000 œuvres. Régulièrement, le Musée renouvelle les œuvres présentées dans ses espaces situés aux 4e et 5e niveaux du Centre Pompidou. Les dossiers pédagogiques sont réalisés en lien avec ces accrochages.
En savoir plus sur les collections du Musée et les oeuvres actuellement présentées,
www.centrepompidou.fr/musee

 



L’œuvre de Pablo Picasso

Le parcours artistique de Picasso est l’un des plus riches de toute l’histoire de l’art du XXe siècle. Tour à tour enfant prodige, peintre maudit, artiste mondain, sculpteur, graveur, céramiste, il collabore à presque tous les grands mouvements et tendances qui ont contribué à redéfinir les pratiques artistiques.

Au début du siècle, il invente en compagnie de Georges Braque de nouvelles conventions picturales pour représenter l’espace de la perception, le cubisme. Dans les années 20, il participe au mouvement de « retour à l’ordre » qui réévalue l’héritage académique, puis renoue avec les avant-gardes en se rapprochant du surréalisme, auquel il apporte de riches innovations dans le domaine de la sculpture. Il réalise aussi bien de menus objets de papiers pliés, des jouets pour amuser ses enfants, des céramiques, des lithographies qui illustrent les livres de ses amis poètes, que des monuments publics ou des toiles immenses comme Guernica. À la fin de sa vie, il pose les bases d’un expressionnisme ludique, cocasse et provocateur, au style volontairement négligé qui se veut le témoin d’un appétit de vivre, repris en France dans les années 80 notamment par Robert Combas du mouvement de la figuration libre.

Cette œuvre hétérogène témoigne de la vitalité d’un touche-à-tout spontanément artiste qui intègre tout ce qu’il aime à son art : non seulement ses compagnes, ses enfants, mais aussi le cirque, la tauromachie, l’Espagne, la politique… jusqu’aux objets de pacotille soigneusement conservés que l’on retrouve assemblés dans ses sculptures.

À l’image de sa vie personnelle aux multiples tournants, sa carrière artistique se constitue d’étapes, toutes ponctuées d’incertitudes et de crises finalement surmontées qui le conduisent à de constantes innovations. Picasso disait un jour à son amie Gertrude Stein : « quand vous faites quelque chose, faire est si compliqué qu’on ne peut pas s’empêcher de faire laid ; mais ceux qui après vous recommencent, ceux qui imitent ce que vous avez fait, eux, ils n’ont pas à chercher à faire, ils peuvent donc faire joli ; ainsi, tout le monde peut aimer ce que je fais, quand ce sont les autres qui le font » (Autobiographie, Alice Toklas).
Picasso a contribué à toutes les inventions esthétiques de son siècle, sans doute parce qu’il a eu le talent d’être toujours de son temps, de se remettre en cause, et de tourner la page d’une recherche achevée pour tenter d’autres aventures.

 

Biographie
Pablo Picasso
1881, Malaga - 1973, Mougins
 
Originaire d’Andalousie où il passe les premières années de sa vie, Pablo Ruiz Picasso grandit à Barcelone, son père ayant été nommé professeur à l’Ecole des beaux-arts. Picasso y est lui-même admis en tant qu’élève à l’âge de 14 ans, comme il le sera deux ans plus tard, à l’Académie royale de Madrid.

Après cette période d’études classiques, il découvre la vie de bohème, notamment en fréquentant un cabaret artistique et littéraire de la vieille ville de Barcelone, Els Quatre Gats, où ses travaux sont exposés pour la première fois. À cette époque, il fréquente un Bordel du « Carrer D’Avinyo » qui lui inspirera l’un de ses plus célèbres tableaux, Les Demoiselles d’Avignon. Il noue aussi de solides amitiés, comme avec Casagemas, dont le suicide en 1901 le marquera profondément : c’est en représentant son ami mort qu’il découvre le potentiel émotionnel des peintures en camaïeu bleu.

À partir de 1904, il s’installe définitivement en France et emménage tout d’abord dans un misérable atelier de Montmartre, au « Bateau-Lavoir », nom donné par Max Jacob parce qu’on accède à la bâtisse par un pont. C’est devant cet atelier que Picasso rencontre en 1905 Fernande Olivier. Avec elle, il fréquente des artistes, des écrivains comme Gertrude Stein, des poètes, notamment Guillaume Apollinaire. Cette époque heureuse marque le début de sa période rose avec ses peintures de saltimbanques, aux couleurs adoucies.

En 1907, Picasso travaille à la composition des Demoiselles d’Avignon, quand est présentée à Paris la grande rétrospective Cézanne. C’est à partir de l’œuvre du peintre d’Aix-en-Provence qu’il se rapproche de Georges Braque. Ensemble, ils se consacrent à la formulation du cubisme. Mais la déclaration de guerre met un terme à leur collaboration car Braque doit rejoindre son régiment. À 34 ans, Picasso reste seul à Paris et encore quasiment inconnu.

C’est alors qu’en 1917 les Ballets russes lui proposent de travailler aux costumes et aux décors de leur prochain spectacle. Parti rejoindre la troupe en Italie, il rencontre Olga, une des danseuses des Ballets, qu’il épouse l’année suivante. Leur fils Paul naît en 1921.
Durant cette période d’accalmie sentimentale et de prospérité, Picasso pratique un « retour à l’ordre », c’est-à-dire un retour à une forme d’art classique après les tentatives extrêmes des avant-gardes. Mais, dès 1925, son travail se déchaîne à nouveau en se rapprochant de l’art surréaliste. Il renoue avec la recherche de formes inédites et se consacre de plus en plus à la sculpture.

Le 27 avril 1937 un événement tragique vient bouleverser sa carrière : en Espagne, l'aviation allemande, au service des nationalistes franquistes, bombarde la petite ville basque de Guernica. En réaction, Picasso peint l’immense toile qui sera exposée un mois après au pavillon républicain de l’Exposition Internationale de Paris. Cette œuvre, conçue comme « un instrument de guerre », le rapproche du Parti communiste dont il devient membre.

À la fin des années 40, il s’installe à Vallauris en Provence où il entame une nouvelle carrière de céramiste. C’est dans cette région qu’il réalise ses dernières œuvres, aussi bien des peintures, des sculptures, que des terres cuites et autres objets hétérogènes. Il emménage alors successivement à la Villa Californie dans la baie de Cannes, au Château de Vauvenargues au pied de la Montagne Sainte-Victoire, et au mas de Notre-Dame de vie à Mougins, lieux que ses œuvres ont désormais rendus célèbres.

Notices d’œuvres

Buste de femme, 1907
(Étude pour les Demoiselles d’Avignon)
Huile sur toile. 66 x 59 cm
© Picasso Administration


Les Demoiselles d’Avignon, une des œuvres fondatrices de l’art moderne, annonçant aussi bien le cubisme que l’expressionnisme, ont demandé à Picasso neuf mois de travail et un grand nombre d’études préparatoires. Parmi celles-ci, le Buste de femme se situe à la charnière de ces deux orientations stylistiques.

Une première version de l’immense toile visait à traiter un sujet provocateur, un Bordel du quartier d’Avinyo à Barcelone, d’où le titre original, Le Bordel d’Avignon, que Picasso a toujours préféré au titre inventé par son ami le poète André Salmon. Ce thème lui permettait d’aborder, dans la lignée du Bain turc d’Ingres ou des Baigneuses de Cézanne, la peinture de nus, le Bordel étant le seul lieu où « aujourd’hui il y a vraiment des femmes nues », disait Picasso.
Avec la seconde version, peinte sur la première, la facture de la toile rejoint son sujet et devient, elle-même, violente. Aux visages arrondis, d’inspiration ibérique de la première exécution, s’ajoutent des torsions vives, des hachures qui tailladent les chairs.

Dans l’étude Buste de femme, le visage et le buste sont encore traités par des courbes douces, régulières et stylisées, tandis que la chevelure, le front et le nez sont pourvus de hachures aux formes anguleuses, à l’origine de l’agressivité visuelle désormais emblématique des Demoiselles. Le nez en « quart de brie » assume presque à lui seul la violence de cette étude : l’effet de relief qu’il suggère, sans recourir à la perspective et au modelé traditionnels, témoigne de cette volonté du peintre de sacrifier le réel au profit de solutions picturales.

Les Demoiselles d’Avignon, Museum of Modern Art, New York

Femme assise dans un fauteuil, printemps 1910
Huile sur toile. 100 x 73 cm
© Picasso Administration


Cette toile, représentative des recherches menées par Picasso à l’époque de son étroite collaboration avec Georges Braque au Bateau-Lavoir, aborde un problème qui gouvernera le cubisme pendant les deux années à venir : la transposition, sans illusionnisme, d’une réalité en trois dimensions sur une surface qui n’en contient que deux.

Réalisée après une série de portraits peints et sculptés de son amie Fernande dans lesquels il s’attachait déjà à briser le volume du visage, Femme assise dans un fauteuil montre une image recomposée à partir d’une mise à plat radicale de l’espace. Le corps de la femme est fragmenté en multiples facettes, agglomérées les unes aux autres par un réseau de lignes noires qui forment une structure.
Mais en fournissant cette réponse picturale, Picasso s’engage du même coup dans une voie inconnue du point de vue iconographique.

Si l’ensemble hérite du motif cézannien de la femme en buste adossée à un fauteuil, dont on reconnaît encore la silhouette qui se démarque d’un fond neutre, la fragmentation du volume détruit toute caractéristique individuelle dans la représentation du modèle. Sa peinture bascule alors vers des formes qui s’éloignent de la réalité, à la frontière de l’abstraction.

Bouteille de Vieux-Marc, verre et journal, 1913
Fusain, papiers collés et épinglés. 63 x 49 cm
© Picasso Administration


Cette composition appartient à la période du cubisme synthétique (1912-1914) au cours de laquelle Picasso et Braque reviennent à une simplification des formes ainsi qu’à une référence explicite aux objets. Grâce à la page de journal qui y est collée, on peut la dater d’un séjour à Céret au printemps 1913.

Ayant expérimenté le procédé des papiers collés depuis 1912, notamment avec sa Nature morte à la chaise cannée où figure un morceau de toile cirée, Picasso précise ici sa recherche sur les différents niveaux de représentation de l’espace pictural. Toute une gradation est proposée, du plus réel au plus allusif, avec le vrai journal assumant son propre rôle, puis le véritable papier peint qui, lui, figure une nappe, jusqu’à la bouteille, stylisée à l’extrême et identifiable grâce à l’inscription « vieux marc ».

Dans un réseau de lignes tracées au fusain, suggérant le contour de la table, le goulot et le corps de la bouteille, le profil du verre, les morceaux de papiers interviennent aussi comme des indices pour guider l’interprétation. Par exemple, le morceau de papier peint, qui parachève la représentation du verre, identique à celui qui recouvre la table, attire l’attention sur la transparence du verre, et ainsi, sur l’ambivalence de notre expérience visuelle.

Les papiers collés, réalisés après une période où la peinture cubiste avait abouti à un système de codes à la limite de l’abstraction, opèrent donc un retour au réel qui prolonge le questionnement de Picasso sur la perception.

Rideau pour le ballet « Parade », 1917
Peinture à la colle sur toile.
10,5 x 16,4 m (composition seule, 8 x 14)
© Picasso Administration


Ce rideau de scène a été réalisé par Picasso pour le ballet Parade, à la demande de Serge de Diaghilev, directeur des Ballets russes. Avec un argument de Jean Cocteau et une musique d’Erik Satie, ce ballet est l’un des premiers exemples de collaboration entre des artistes d’avant-garde de différents domaines. Comme l’affirme Apollinaire dans sa préface au programme, on découvre « pour la première fois cette alliance de la peinture et de la danse, de la plastique et de la mimique qui est le signe de l’avènement d’un art plus complet ». 

Grâce à cette commande, Picasso trouve l’occasion d’articuler deux approches plastiques, le cubisme et le naturalisme.
Le spectacle ayant pour thème la vie de saltimbanques qui tentent désespérément de devenir célèbres, il conçoit un rideau qui dépeint des scènes poétiques où figurent des Arlequins, des forains, une fée… Il revient ainsi à la figuration et à un thème qui lui est cher. Mais il fait aussi appel au cubisme pour les costumes de personnages qu’il ajoute lui-même à la pièce, des managers américains qui prennent l’allure d’automates, à la fois inhumains et maladroits. En étudiant les mouvements des danseurs pour proposer des costumes adaptés, Picasso renoue aussi avec l’étude du corps humain qu’il n’abandonnera plus.

Le ballet, créé au Théâtre du Châtelet le 18 mai 1917, fit scandale. Accablé par la presse, il fut néanmoins reconnu comme chef-d’œuvre par le milieu artistique et, plus tard, suivi d’expériences similaires comme, au début des années 60, l’étroite collaboration des artistes Robert Rauschenberg, Jasper Johns et Nam June Paik, avec le musicien John Cage et le chorégraphe Merce Cunningham.

Diaghilev et les Ballets russes 
Erik Satie 

Le Minotaure, 1928
Craie noire et papiers collés marouflés sur toile. 142 x 232 cm
© Picasso Administration


La figure mythique du Minotaure est un motif central de l’œuvre de Picasso, peut-être par sa proximité avec les thèmes du taureau et de la corrida, mais aussi parce qu’il symbolise l’ambiguïté de l’homme, entre le divin et le bestial.

D’après la légende crétoise, cette créature composée d’une tête de taureau et d’un corps d’homme naît des amours adultères de Pasiphaé, femme du roi Minos, et d’un taureau que lui a insidieusement offert Poséidon. Humilié par cette infidélité et cette liaison contre-nature qui, de surcroît, donne naissance à un monstre, Minos commande à l’architecte Dédale une construction d’où nul ne peut sortir, le labyrinthe, pour y enfermer le Minotaure.

Le monstre tel que Picasso le représente ici, pour la première fois, tracé au fusain sur un fond de papiers collés beige et bleu, semble courir à toutes jambes, comme s’il espérait trouver l’issue du labyrinthe. Sa position ainsi que les courbes qui figurent son corps contrastent avec la rigidité anguleuse des morceaux de papiers et évoquent la lutte contre l’enfermement.

Picasso a représenté ce monstre dans d’autres œuvres, ce qui l’a rapproché dans les années 30 du groupe surréaliste, puisqu’il a notamment réalisé en 1933 la couverture du premier numéro de l’une de leur revue, elle-même intitulée Minotaure.

Le Minotaure vu par André Masson, Le Labyrinthe, 1938, collections du Mnam 

L’Aubade, 1942
Huile sur toile. 195 x 265 cm
© Picasso Administration


Avec L’Aubade, toile préparée à l’aide de nombreuses esquisses durant presque un an, Picasso reprend le thème classique de la sérénade, en s’inspirant en particulier de la Vénus écoutant de la musique du Titien, qu’il a pu voir lors de ses nombreuses visites au Musée du Prado de Madrid.

Mais, à ce thème, se superpose celui des conditions historiques dans lesquelles il a travaillé, la guerre et ses horreurs. À Paris, où, étant censuré, il se réfugie dans son atelier, l’Occupation impose le couvre-feu et menace toute liberté. C’est pourquoi dans cette toile un glissement s’opère.

Le salon de musique devient une chambre sombre, à la géométrie anguleuse qui évoque une atmosphère carcérale. Le corps de la Vénus, boursouflé, désarticulé et comme saisi de convulsions, s’apparente désormais à un gisant, contrastant avec le visage presque souriant de la joueuse de mandoline, qui apparaît moins comme une distrayante musicienne que comme un geôlier ou un tortionnaire.

L’impression de violence qui émane de cette toile et de ses multiples formes anguleuses est renforcée par l’éclairage violent que suggère l’opposition stridente des rares plages de couleurs vertes et violettes. Puis, la présence d’un cadre vide, en bas à droite, témoigne de la difficile position d’un peintre dans ce contexte. Seul un oiseau, à peine perceptible sur le corps de la musicienne, laisse entrevoir la persistance d’un espoir.
Après Guernica de 1937, cette toile, offerte par l’artiste au Musée, exprime sa radicale opposition à la guerre.

Picasso, Guernica 

La Pisseuse, 1965
Huile sur toile. 195 x 97 cm
© Picasso Administration


Cette peinture, au sujet irrévérencieux, s’inspire pourtant d’une œuvre de Rembrandt, la Femme pissant, gravure conservée au Rijksmuseum d’Amsterdam. Picasso a toujours beaucoup admiré Rembrandt, tant pour son œuvre gravé que pour son œuvre peint : il a travaillé sur des portraits du maître dans une série de gravures de 1934 et a souvent fait référence à ses toiles, comme dans Le Peintre et son modèle de 1963 où il reprend le Rembrandt et Saskia de 1635. L’attachement au réel manifesté par ce peintre fascine Picasso, au-delà du mythe et de la noblesse de la grande peinture. Comme il le dit à Kahnweiler en 1955 : « Voyez Rembrandt ! Lui voudrait faire Bethsabée mais sa servante qui pose l’intéresse bien plus et c’est sa servante qu’il peint ».

La Pisseuse
rend ainsi hommage à la peinture de genre, caractéristique de la peinture hollandaise, qui traite du banal et du grivois. Mais le personnage étant représenté à la grecque, de profil et vêtu d’une toge blanche, fait aussi référence à l’iconographie paillarde de certains vases et peintures antiques.
Cette toile est pour Picasso l’occasion d’expérimenter une nouvelle manière de peindre adaptée au grotesque du sujet, une touche hâtive, volontairement négligée, préservant un aspect mal fini, où l’exubérance et la vitalité l’emportent : une sorte d’ « argot de l’art, qui serait à la peinture de maître ce que l’argot est au langage ordinaire », comme l’écrit Adrian Stokes. Picasso annonce une nouvelle génération de peintres comme Robert Combas ou Hervé Di Rosa, regroupés en France sous la dénomination inventée par Ben Vautier de figuration libre.

Sur Rembrandt 
Le site de Robert Combas 

Le Verre d’absinthe, printemps 1914, Paris
Bronze peint et sable, cuillère à absinthe
21,5 x 16,5 x 6,5 cm
© Picasso Administration


Le Verre d’absinthe appartient à une série de six bronzes, réalisés à partir d’un unique modelage de cire. Les peintures ou les matières dont ils sont revêtus, seule variation qui les distingue, loin de ne remplir qu’une fonction décorative, révèlent les reliefs, accentuant un élément plutôt qu’un autre, pour créer à chaque fois de nouveaux rapports formels. Comme dans la peinture cubiste synthétique (1), la couleur participe à la construction de l’espace. La pièce enduite de sable brun, version monochrome de la série, arrondit et ressert les contours, contredisant les qualités tranchantes du verre.

Fréquemment traité par Picasso, le thème du verre bouleverse la notion de sculpture, comme le fait remarquer Daniel-Henri Kahnweiler, l’un des premiers marchands de Picasso : « Le caractère de "transparence" qui se trouve ainsi, pour la première fois, dans le relief, apparaît dans la sculpture européenne en ronde bosse en 1914, dans Le Verre d’absinthe en bronze peint de Picasso. L’intérieur du verre y est montré en même temps que sa forme extérieure… La sculpture emblème remplace ainsi, dans l’art européen, la sculpture dérivée des moulages sur nature ».

En outre, à chaque pièce est ajoutée une véritable cuillère à absinthe, comme un fragment de réalité qui s’intègre à l’œuvre d’art. Par ce geste, Picasso ne vise pas un effet de réalisme comme Degas lorsqu’il habille l’une de ses sculptures, Petite danseuse de quatorze ans, 1880, d’un véritable tutu, ni ne dénonce la futilité de l’art comme le fait Marcel Duchamp à la même époque. Il crée une œuvre qui confronte les trois niveaux ontologiques traditionnellement mis en jeu dans l’art : la réalité avec la cuillère, la représentation avec le verre schématisé et l’imitation littérale avec le morceau de sucre qui couronne l’ensemble.

 (1) Voir plus haut la notice sur la Bouteille de Vieux-Marc, verre et journal, 1913.

Figure (projet de monument à Apollinaire), 1928
Fil de fer et tôle. 37,5 x 10 x 19,6 cm
© Picasso Administration


En 1927, la Société des Amis d’Apollinaire, à l’approche du 10e anniversaire de la mort du poète, sollicite Picasso pour la création d’un monument funéraire au cimetière du Père-Lachaise.
Ses premières propositions, inspirées du Baiser de Brancusi (1), un couple enlacé en un bloc de pierre installé en 1910 sur une tombe du cimetière de Montparnasse, sont jugées pornographiques et refusées. Picasso se lance alors dans une voie proche des recherches constructivistes comme le projet pour la IIIe Internationale de Tatline (2). Il fait exécuter par son compatriote catalan, spécialiste de la ferronnerie, Julio Gonzalez, deux maquettes de fil de fer d’après ses propres dessins. Picasso propose ainsi d’inscrire le dessin dans l’espace, en procédant par transposition et agrandissement, technique qui convient parfaitement à sa nouvelle source d’inspiration.

Recentrant son travail sur l’œuvre d’Apollinaire, il s’appuie sur un passage du Poète assassiné, 1916, texte en prose retraçant la vie de Croniamantal, poète fictif et archétypal trucidé par la foule. Au chapitre XVIII, un monument doit être édifié à sa mémoire, et se pose la question du projet : « Une statue en quoi »… « En marbre ? En bronze ? Non, c’est trop vieux »… « il faut que je lui sculpte une profonde statue en rien, comme la poésie et comme la gloire »… « Une statue en rien, en vide, c’est magnifique, et quand la sculpterez-vous ? ».

En réalisant sa Figure en 1928, Picasso interprète ce passage comme une volonté explicite d’Apollinaire. Il donne vie à ce monument antimatérialiste imaginé par le poète et amorce une pratique sculpturale à laquelle il reviendra souvent au cours de sa vie, en alternance avec le modelage, la sculpture en fer, que developperont à leur tour d’autres artistes comme Julio Gonzalez ou Alexander Calder.

(1) Une des versions du Baiser de Brancusi, 1940, collections du Mnam 
(2) Modèle du monument à la Troisième Internationale, 1919/1979, reconstitution de la scupture de Tatline, 1979 
Une œuvre de Julio Gonzalez, La Girafe, vers 1935, collections du Mnam 

Tête de femme, 1957
Bois découpé et peint. 78 x 33,05 x 25 cm
© Picasso Administration


Autour de 1954, Picasso invente un nouveau style de sculpture, la sculpture plate selon Werner Spies, qui lui a été inspiré par une jeune femme rencontrée à Vallauris, Sylvette David. Elle l’a séduit par son allure moderne, et surtout sa coiffure en queue de cheval qui prolonge harmonieusement le profil de son visage. À partir de portraits de Sylvette peints sur de fines plaques de tôle qu’il découpe et qu’il plie, il compose des objets dont certains ont pu être répliqués à l’échelle monumentale.

Picasso poursuit ce travail avec des portraits de Jacqueline, sa dernière compagne. Travaillant sous l’éclairage violent de plusieurs projecteurs qui accentuent les contours, il peint des profils qu’il découpe et articule perpendiculairement les uns aux autres, en interpénétrant les plans, autour d’un mât. Il invente ainsi une dernière forme de sculptures, la sculpture-mât, à mi-chemin entre la mise en espace et la représentation picturale, proposant comme un aboutissement aux décompositions cubistes de l’espace perceptif.


Tête de femme, 1957-1991
Réplique monumentale de Tête de femme, 1957
Acrylique sur panneaux composites polymérisés et structure métallique
1 200 x 520 x 400 cm
© Picasso Administration


La Tête de femme de 1957, en bois découpé et peint, de taille modeste, toujours inspirée du profil de Jacqueline, a été réalisée après la mort de l’artiste dans une version monumentale de 12 m de haut. Installée en 1991 à Flaine (Haute-Savoie) à la demande d’Eric et Sylvie Boissonnas, promoteurs de cette station de ski où la culture se mêle au sport, l’œuvre de Picasso rejoint, au pied des pistes, d’autres réalisations magistrales comme Le Boqueteau (1969-88) de Jean Dubuffet.

Le Vase aux trois têtes, 1955
Bronze. 43,8 x 43,7 cm (diamètre)
© Picasso Administration


De 1947 à 1960, parallèlement à ses autres travaux, Picasso réalise un grand nombre de céramiques, plus de huit cents pièces parmi lesquelles des statuettes, des vases, des assiettes, des pichets, dont certaines, comme Le Vase aux trois têtes, ont ensuite été coulées en bronze.
Installé après la guerre à Vallauris, village réputé dès le XVIe siècle pour la qualité de son argile et de ses poteries, Picasso travaille essentiellement à partir de la production de terre cuite de la fabrique locale, Madoura. Il intervient avant que l’argile des poteries ne soit sèche pour évider des formes, les inciser, et s’initie même aux techniques sophistiquées de la céramique comme l’oxyde ou l’engobe.

Il donne vie à des pièces ordinaires, les métamorphosant en créatures surprenantes, souvent humoristiques. Profitant des surfaces courbes que lui offrent les divers récipients pour expérimenter de nouveaux modes de représentation, il réalise aussi de nombreux visages, voire des portraits. À cet égard, il confie en 1948 au sculpteur Henri Laurens : « Vous devriez faire de la céramique. C’est magnifique ! … J’ai fait une tête. Eh bien, on peut la regarder de partout, elle est plate… Qu’est-ce qu’on cherche dans un tableau ? La profondeur, le plus d’espace possible. Dans une sculpture, il faut chercher à la faire plate pour le spectateur, vue de partout ».

La céramique de Picasso ne doit par conséquent pas être dissociée de sa recherche picturale ou graphique - par exemple, la série de dessins Le Peintre et son modèle, contemporaine de cette pratique - ni de ses sculptures - comme la Petite fille sautant à la corde qui intègre un récipient de terre cuite.

Petite fille sautant à la corde, 1950, collections du Mnam 


Textes de référence

Propos de Pablo Picasso
Propos recueillis par E. Tériade, « En causant avec Picasso », première publication dans L’Intransigeant, 15 juin 1932
« Les tableaux, on les fait toujours comme les princes font leurs enfants : avec des bergères. On ne fait jamais le portrait du Parthénon ; on ne peint jamais un fauteuil Louis XV. On fait des tableaux avec une bicoque du Midi, avec un paquet de tabac, avec une vieille chaise […].
Quand on part d’un portrait et qu’on cherche par des éliminations successives à trouver la forme pure, le volume net et sans accident, on aboutit fatalement à l’œuf. De même, en partant de l’œuf on peut arriver, en suivant le chemin et le but opposés, au portrait. Mais l’art, je crois, échappe à cet acheminement trop simpliste qui consiste à aller d’un extrême à l’autre. Il faut pouvoir s’arrêter à temps.
Tout l’intérêt de l’art se trouve dans le commencement. Après le commencement, c’est déjà la fin.
Quelqu’un me demandait comment j’allais arranger mon exposition. Je lui ai répondu : "Mal". Car une exposition, comme un tableau, bien ou mal "arrangée", cela revient au même. Ce qui compte, c’est l’esprit de suite dans les idées. Et quand cet esprit existe, comme dans les plus mauvais ménages, tout finit par s’arranger.
Rien ne peut être fait sans la solitude. Je me suis créé une solitude que personne ne soupçonne. Il est très difficile aujourd’hui d’être seul, car nous avons des montres. Avez-vous vu un saint avec une montre ? J’ai pourtant cherché partout pour en trouver un, même chez les saints qui passent pour les patrons des horlogers. »
 
Daniel-Henry Kahnweiler, « Huit entretiens avec Picasso », première publication dans Le Point, Mulhouse, octobre 1952.
Le 2 décembre 1933
« Les Demoiselles d’Avignon, ce que ce nom peut m’agacer ! C’est Salmon qui l’a inventé. Vous savez bien que ça s’appelait "Le Bordel d’Avignon" au début. Vous savez pourquoi ? Avignon a toujours été pour moi un nom que je connaissais, un nom lié à ma vie. J’habitais à deux pas de la Calle d’Avignon. C’est là que j’achetais mon papier, mes couleurs d’aquarelle. Puis, comme vous le savez, la grand-mère de Max était originaire d’Avignon. Nous disions un tas de blagues à propos de ce tableau. L’une des femmes était la grand-mère de Max. L’autre Fernande, une autre Marie Laurencin, toutes dans un Bordel d’Avignon.
Il devait y avoir aussi — d’après ma première idée — des hommes, vous avez d’ailleurs vu les dessins. Il y avait un étudiant qui tenait un crâne. Un marin aussi. Les femmes étaient en train de manger, d’où le panier de fruits qui est resté. Puis, ça a changé, et c’est devenu ce que c’est maintenant. »
Le 13 février 1934
« Dire que je n’ai jamais pu faire un tableau ! Je commence dans une idée, et puis, ça devient tout autre chose. Qu’est-ce au fond qu’un peintre ? C’est un collectionneur qui veut se constituer une collection en faisant lui-même les tableaux qu’il aime chez les autres. C’est comme ça que je commence et puis, ça devient autre chose. »
Le 6 février
« Imaginez-vous que j’ai fait un portrait de Rembrandt. C’est encore cette histoire de vernis qui saute. J’avais une planche à qui cet accident est arrivé. Je me suis dit : elle est abîmée, je vais faire n’importe quoi dessus. J’ai commencé à griffonner. C’est devenu Rembrandt. Ça a commencé à me plaire et je l’ai continué. »

Témoignages
Françoise Gilot, Carlton Lake, Vivre avec Picasso, Paris, Calmann-Lévy, 1973.
Une journée de Pablo Picasso, pp. 147 — 150.
« Une de mes tâches les plus ardues était de sortir Pablo du marasme où il était plongé chaque matin. Il y avait des rites à suivre, une sorte de litanie à répéter certains jours avec plus d’insistance que d’autres.
Il fallait traverser la salle de bains pour entrer dans sa chambre, qui était longue et étroite, avec un sol inégal de carrelage rouge. Tout au fond, il y avait un haut secrétaire Louis XIII et contre le mur de gauche, une commode de la même époque, tous les deux littéralement couverts de papiers, de livres, de revues, de piles de dessins et de paquets de cigarettes, et de lettres auxquelles Pablo n’avait jamais répondu.
Dans un grand lit à barreaux de cuivre, dont il avait rejeté la couverture en peau de bœuf fauve tachetée de blanc, Pablo était couché, ou assis, ressemblant plus que jamais au Scribe égyptien. Une ampoule électrique sans abat-jour pendait au-dessus du lit. Des dessins auxquels Pablo tenait particulièrement étaient suspendus par des pinces à linge à des clous enfoncés dans le mur, derrière lui. Les lettres très importantes, auxquelles il ne répondait pas, mais qu’il gardait sous ses yeux comme un reproche permanent, étaient, elles aussi, suspendues par des pinces à linge à des fils de fer tendus entre le fil électrique de l’ampoule et le tuyau du poêle. Le poêle, un petit mirus à bois, trônait au milieu de la chambre. Pablo l’alimentait, même quand le chauffage fonctionnait, parce qu’il aimait dessiner ses flammes. Le tuyau du poêle, long et tortueux, serpentait à mi-hauteur ; il constituait le principal élément décoratif de la chambre, mais avec cette guirlande de lettres, flottant dans les courants d’air, il représentait aussi un danger… Il n’y avait pour ainsi dire pas d’autre mobilier, sauf une chaise suédoise moderne en bois laminé.
Chaque matin, Inès, la femme de chambre, entrait la première, portant le plateau du petit déjeuner – du café au lait et deux biscottes sans sel – suivie de Sabartès qui apportait le courrier et les journaux. Je fermais la marche. Pablo commençait par se plaindre de la disposition de son petit déjeuner sur le plateau. Inès, qui l’organisait de manière différente chaque jour, s’inclinait et disparaissait. Puis Sabartès déposait les journaux et tendait le courrier. Pablo passait rapidement d’une enveloppe à l’autre jusqu’à ce qu’il trouvât une lettre d’Olga. Olga lui écrivait presque chaque jour de longues tirades en espagnol pour que je ne puisse pas comprendre, mélangé de russe que personne ne comprenait, et de français, illisible en raison du graphisme enchevêtré. Elle écrivait en tous sens, horizontalement, verticalement, et dans les marges. Elle joignait fréquemment une carte postale de Beethoven, dans une pose ou l’autre, souvent dirigeant un orchestre. Quelque fois, elle envoyait une reproduction d’un autoportrait de Rembrandt, sur laquelle elle avait noté : "Si tu étais comme lui, tu serais un grand artiste." Ces messages sibyllins le tourmentaient énormément. Je lui suggérais de ne pas les ouvrir, mais il en était incapable : sa curiosité l’emportait.
Alors il gémissait, se lamentait. "Ah ! vous ne comprenez pas à quel point je suis malheureux ! Personne ne peut l’être plus. D’abord, je suis malade. Mon Dieu, si seulement vous saviez ce dont je souffre !" Il souffrait épisodiquement d’un ulcère depuis 1920, mais quand il dressait la liste de ses maux, ce n’était qu’un point de départ. "J’ai mal à l’estomac. Je crois que c’est un cancer. Et tout le monde s’en moque. Le docteur Guttman le premier, qui est censé me soigner. S’il se souciait de moi le moins du monde. Il s’arrangerait pour venir tous les jours. Mais non. Quand je vais le consulter, il me dit : "Mon cher ami, votre état n’inspire pas d’inquiétude sérieuse" et puis il me montre ses premières éditions. Est-ce que j’ai besoin de voir ses premières éditions ? Je veux un docteur qui s’intéresse à moi. Mais il ne s’intéresse qu’à ma peinture. Comment voulez-vous que je me porte bien dans ces conditions ? J’ai la gale à l’âme. Personne ne me comprend. Comment pourrait-on me comprendre ? La plupart des gens sont si bête. À qui puis-je parler ? Je ne peux parler à personne. Dans ces conditions, la vie est un fardeau écrasant. Enfin, j’imagine qu’il y a toujours la peinture. Mais ma peinture ! Chaque jour je travaille plus mal que la veille. Est-ce étonnant avec tous les soucis que me cause ma famille ? Voilà une autre lettre d’Olga. Elle ne me laisse pas un jour de répit. Paulo a encore des ennuis. Et demain quelqu’un d’autre m’annoncera une nouvelle encore plus désagréable. Quand je pense que tout va de mal en pis, rien d’étonnant à ce que je désespère. Je suis à peu près désespéré. Eh bien, je ne me lèverai pas. Pourquoi peindrais-je ? Pourquoi faudrait-il que je continue d’exister ? Une vie comme la mienne est insupportable."
C’était à mon tour. "Mais non, répondais-je, vous n’êtes pas si malade. Vous avez un peu mal à l’estomac, mais ce n’est pas vraiment sérieux. De plus, votre docteur vous aime beaucoup.
- Oui ! criait Pablo, il dit que je peux boire du whisky. Cela vous montre comme il tient à moi. Il se moque bien de moi !
- Mais non, il le dit parce qu’il pense que cela vous égaierait un peu.
- Ah ! je vois ; eh bien, je n’en boirai pas, en tout cas."
Je devais continuer à le rassurer, lui répétant que sa santé n’était pas si mauvaise. Avec un peu de patience, les choses s’arrangeraient. La vie deviendrait plus agréable. Tous ses amis l’aimaient beaucoup. Sa peinture était merveilleuse et tout le monde en était persuadé. Finalement, au bout d’une heure, au moment où je commençais à manquer de raisons pour le faire vivre, et moi avec lui, il remuait vaguement dans son lit, comme s’il faisait sa paix avec le monde, et disait : "Ah ! vous avez peut-être raison. Peut-être n’est-ce pas aussi épouvantable que je l’imagine. Mais êtes-vous sûre de ce que vous dites ? absolument sûre ?". Alors, je reprenais haleine et recommençais : "Oui, oui, bien sûr, tout va s’arranger. Le contraire est impossible. Au moins, c’est à vous d’agir. Vous savez qu’en peignant vous pouvez changer le cours des choses. Je suis sûre que vous allez commencer une toile extraordinaire aujourd’hui. Vous verrez ce soir, quand vous aurez fini. Vous serez dans un tout autre état d’esprit."
Il s’asseyait, reprenait courage. "Vraiment ? vous êtes sûre ?" Puis il se levait et reprenait sa plainte auprès des amis et des visiteurs qui attendaient dans l’atelier. Après le déjeuner, son marasme avait disparu. Vers 2 heures, il n’avait qu’une idée : se remettre à peindre. À part un bref arrêt pour dîner, il ne faisait que travailler jusqu’à 2 heures du matin. À cette heure-là, il était frais comme l’œil. Mais le lendemain matin, tout était à recommencer. »

Chronologie

1900

Picasso se rend à Paris pour la première fois.

1901
Sa peinture, dominée par une tonalité bleutée, représente le plus souvent des personnages solitaires. C’est le début de la « période bleue » qu’il développera jusqu’en 1904.

1904
Il s’installe dans un atelier à Montmartre, le Bateau-Lavoir, où il rencontre Fernande Olivier, sa compagne jusqu’en 1911. Plongé dans l’atmosphère de Montmartre, il fréquente des poètes parmi lesquels Max Jacob, André Salmon, Apollinaire, et des artistes dont Matisse et Van Dongen.

1905
En peignant des saltimbanques dans des tons pastels et tendres, il entre, pour deux ans, dans sa « période rose ».

1907
Le Bordel d’Avignon ou Bordel philosophique, rebaptisé plus tard par André Salmon Les Demoiselles d’Avignon, s’élabore lentement, témoignant de la réflexion de Picasso sur l’œuvre de Cézanne, mais aussi sur l’art ibérique traditionnel et l’art africain auquel Matisse l’a initié.

1908
En compagnie de Georges Braque, il se consacre à la mise en place du style « cubiste », selon le terme inventé la même année par le critique d’art Louis Vauxcelles, à l’occasion d’une exposition de peintures de Braque à la galerie Kahnweiler. Cette recherche, qui occupe les deux artistes jusqu’à la Première Guerre mondiale, se développe en trois phases successives, l’une encore proche de Cézanne, la seconde de plus en plus abstraite et ésotérique, la dernière se rapprochant à nouveau du quotidien en intégrant des objets réels aux œuvres.

1911
Picasso rencontre sa nouvelle compagne, Eva Gouel, à laquelle il fait allusion dans plusieurs de ses nouvelles toiles. Il y inscrit par exemple « ma jolie » ou « j’aime Eva ». La jeune femme meurt des suites d’une maladie en 1915.

1916
Seul et désœuvré pendant la guerre, il rencontre Serge de Diaghilev, directeur des Ballets russes, qui lui propose de réaliser les décors et les costumes de son prochain spectacle, Parade. C’est le début d’une carrière plus mondaine et d’une nouvelle vie, car Picasso tombe amoureux d’une des danseuses de la troupe, Olga Khoklova.

1917
Avec les Ballets russes, il séjourne à Rome et découvre l’Italie.

1918
Il épouse Olga et s’installe dans un confortable appartement au n°23 de la rue La Boetie. Ne pouvant travailler dans cet intérieur trop bien ordonné, il loue l’appartement de l’étage au-dessus pour y installer son atelier.

1921
Naissance de son premier enfant, Paul.

1925
Picasso renoue avec le style agressif qui caractérisait Les Demoiselles d’Avignon, en peignant La Danse, toile qui rompt avec le néo-classicisme des années précédentes et le rapproche du groupe surréaliste naissant.

1927
Il rencontre, par hasard, dans la rue, Marie-Thérèse Walter qui sera sa maîtresse pendant près de dix ans et donnera naissance en 1935 à une petite fille, Maïa.

1930
Au Château de Boisgeloup dans l’Eure qu’il vient d’acquérir, il aménage un immense atelier de sculpture et réalise une série d’œuvres dont Marie-Thérèse est le modèle.

1936
Paul Eluard, ami très proche de Picasso, lui présente la photographe et artiste Dora Maar. C’est le début d’une nouvelle liaison qui durera sept ans. Leur engagement commun contre le fascisme qui s’étend en Europe sera à l’origine d’un grand nombre d’œuvres, notamment Guernica en 1937, dont Dora Maar photographie les étapes de la réalisation.

1937
Picasso quitte l’appartement de la rue La Boétie, déjà déserté par Olga et son fils Paul, pour emménager dans un atelier, situé dans un hôtel particulier de la rue des Grands-Augustins.
Il y vit et travaille entre 1937 et 1955 lors de ses séjours à Paris.

1943
Il fait la connaissance de la jeune peintre Françoise Gilot, sa compagne pendant dix ans. Leur fils Claude naît en 1947, puis Paloma en 1949.

1948
La famille s’installe à la villa La Galloise à Vallauris, ville réputée pour ses poteries. Picasso se consacre à la céramique.

1954
Après sa séparation d’avec Françoise, il rencontre à Vallauris Jacqueline Roque. Ils emménagent l’année suivante à la villa La Californie, située dans les collines qui dominent la baie de Cannes. Dans l’atelier de cette nouvelle demeure, il réalise de nombreux tableaux monumentaux qui revisitent de célèbres compositions comme les Ménines de Vélasquez ou le Déjeuner sur l’herbe de Manet.

1958
Avec Jacqueline, il achète le Château de Vauvenargues au pied de la montagne Sainte-Victoire. Picasso y installe un atelier entre 1959 et 1962, mais son principal lieu de travail reste La Californie, puis le mas de Notre-Dame-de-Vie à Mougins à partir de 1961, son ultime atelier.

1961
Picasso et Jacqueline se marient à Vallauris.

1963
Un Musée Picasso est ouvert à Barcelone; l’artiste lui fait don de la quasi-totalité de ses œuvres de jeunesse.

1966
Pour le 85e anniversaire de Picasso, une rétrospective de son œuvre est organisée à Paris, au Grand et au Petit Palais.

Bibliographie sélective
 
À consulter sur Internet 
Le site officiel (français, anglais, espagnol)
Le musée Picasso, Paris
Picasso - La collection du Musée en ligne, Musée national d’art moderne

À consulter au Salon du Musée  

13 journées dans la vie de Pablo Picasso, un film de Pierre Daix, Pierre Philippe et Pierre-André Boutang, 175 mn, DVD vidéo, Arte-RMN, 2000 (version française et allemande).
Visite à Picasso, réalisation P. Samson, 20 mn, vidéo

Essais sur Pablo Picasso
Brigitte Léal, Picasso : La monographie 1881-1973, Paris, La Martinière, 2000
Marilyn Mc Cully, Céramiques de Picasso, Paris, Images modernes, 1999
Yve-Alain Bois, Matisse et Picasso, Paris, Flammarion, 1999
Brigitte Léal, Picasso, papiers collés, Paris, RMN, 1998
Marie-Laure Bernadac, Picasso : Le sage et le fou, Paris, Gallimard, 1997
Pierre Daix, Dictionnaire Picasso, Paris, Robert Laffont, 1995
André Malraux, La Tête d'obsidienne, Paris, Gallimard, 1974
 
Catalogues d’exposition
Picasso érotique, Paris, RMN, Galerie nationale du Jeu de Paume, 2001
Picasso sculpteur, Paris, Centre Pompidou, 2000
Gonzalez / Picasso, dialogue / collections du Centre Georges Pompidou, Musée national d'art moderne et du Musée Picasso, Paris, RMN-Centre Pompidou, 1999
Les Années cubistes - exposition « hors les murs » au Musée d'art moderne de Lille Métropole-Villeneuve-d'Ascq, Paris, Centre Pompidou, 1999
Picasso-Afrique : état d'esprit, Paris, Centre Pompidou, 1995
Le dernier Picasso : 1953-1973, Paris, Centre Pompidou, 1988

Ecrits et témoignages
Pablo Picasso, Propos sur l’art, édition établie par Marie-Laure Bernadac, Paris, Gallimard, 1998
Fernande Olivier, Picasso et ses amis, Paris, Pygmalion, 2001
Brassaï, Conversations avec Picasso, Paris, Gallimard, 1986
Françoise Gilot, Carlton Lake, Vivre avec Picasso, Paris, Calman-Lévy, 1973

Filmographie
Gisèle Breteau-Skira, Marie-Laure Bernadac, Picasso à l'écran, Paris, RMN et Centre Georges Pompidou, 1992

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