Dossiers pédagogiques

Parcours exposition

Martin Szekely
Ne plus dessiner
Du 12 octobre 2011 au 2 janvier 2012 - Galerie du Musée, niveau 4

Martin Szekely

• • L’exposition : la première monographie dans un musée français
  • Prémices : formation, compagnonnage, premiers travaux
  • Le métier de designer
    • De l’héritage à l’innovation : Chaise longue Pi, 1983
    • Utiliser des matériaux nouveaux
    • Matérialiser le vide
    • Atteindre le lieu commun : Qu’est-ce qu’une table ? Qu’est-ce qu’un siège ?
  • Les pièces expérimentales
    • Présence-absence : étagère Tino, 2009
    • Isoler du sol : table 00, 2000 ; table Blanche, 2007 ; table Tore B,  2007 ; table ML, 2002 ; table Concrete, 2007 ; des plats, 1999-2000
    • Rangements : rangement Cork3, 2009 ; l’Armoire, 1997 ; Socle 2002 - Collection « Six Constructions »
  • Pièces industrielles/objets de grande diffusion
    • Verre Perrier, 1996 ; Cadre Specchio pour Parrot, 2008, Love Seat, MK2 2003
  • L’abécédaire de MSz
  • En savoir plus
    • Bibliographie
    • En ligne

L’exposition : la première monographie dans un musée français

Avec plus d’une quarantaine de pièces − vingt et une conçues dans un cadre expérimental et vingt-cinq pour des firmes industrielles −, l'exposition couvre la période allant de 1998, début de son renoncement au dessin dans la manière d’aborder la création, à aujourd'hui. Première monographie d’envergure consacrée à Martin Szekely par un musée français, elle poursuit, en quelque sorte, la rétrospective que lui avait consacrée le Grand Hornu en Belgique en 1998.

À l'instar des œuvres présentées, au dépouillement volontaire, la scénographie, signée par le designer, procède d'une stratégie, sinon du retrait, du moins de la discrétion. Elle se décline en trois salles plongées dans la pénombre : la première rassemble, à hauteur du regard, dans deux vitrines tout en longueur, les objets de grande diffusion ; la seconde met en scène le mobilier, tout juste dégagé du sol par une simple estrade ; la troisième présente le film de Mark Lewis réalisé pour l'occasion. Des textes inscrits sur le socle accompagnent chacun des objets afin d’en préciser la nature et les intentions. La mise en espace s'efface au profit d’une lecture directe des œuvres, instaurant une relation intime entre le spectateur et l'objet.

« Aujourd'hui mon travail m'apparaît comme une soustraction à l'expressionnisme du dessin, dit Martin Szekely. [...] J'ai pour ambition un résultat économe qui ne soit même pas qualifiable de minimaliste. Un lieu commun. »
Ne plus dessiner, précise-t-il, « C’est se mettre à une distance objective du projet. C’est ne plus s’en remettre à l’imagination individuelle et son corollaire le dessin, comme ce fut mon cas dans les années 80 et 90. C’est établir une méthode de travail basée sur des données extérieures à ma personne et partageables par tout un chacun, celles que je nomme les « pierres dures » : l’intitulé du projet, sa dimension culturelle, les modalités de sa réalisation qui comprennent bien évidemment le choix du matériau et enfin sa destination contextuelle, le lieu et surtout les gens à qui est destiné le projet. »

Prémices : formation, compagnonnage, premiers travaux

Depuis son « entrée en design » à la fin des années 70, Martin Szekely trace sa route en solitaire intervenant dans tous les champs du design : industriel, urbain, environnemental ou recherche pure, et bien que son nom reste relativement inconnu du grand public, il est devenu une figure incontournable de la scène internationale. Il fait partie des quelques designers français les plus collectionnés au monde. En effet, s'il travaille volontiers pour l’industrie, ses recherches expérimentales, éditions d'artiste en pièce unique ou petites séries, sont très prisées des collectionneurs d’art contemporain. Ses créations sont d'ailleurs présentes dans les collections de musées comme le MoMA à New York, le Mudam de Luxembourg, le Musée des Arts décoratifs à Paris, sans oublier le Centre Pompidou. « Montrer Martin Szekely au Musée apparaissait comme une évidence », dit Françoise Guichon, la commissaire, qui considère que « cette exposition intervient à un juste moment, à mi-parcours de la carrière du designer ».

« J'étais initié au rituel de la création »

Martin Szekely naît en 1956 dans un milieu d'artistes. Ses parents Pierre et Véra Szekely, réfugiés politiques hongrois, s'installent à Paris en 1946 puis sont à l’origine d’une communauté d'artistes à Marcoussis en 1955. Paris tient alors encore son rôle de capitale des arts, continuant à attirer des artistes du monde entier. Sa mère est connue pour son travail de la céramique. Son père s'intéresse très tôt à l'art monumental. Sa volonté d'opérer une fusion entre art et architecture s'exprime dès 1956 avec la maison Le Bateau Ivre, réalisée à Saint-Marcellin en Isère, avec la collaboration de son épouse, du céramiste André Borderie et de l’architecte Louis Babinet. En 1957, avec l'architecte Robert Auzelle, il crée la première sculpture « praticable » pour enfants à Clamart, suivie de nombreuses autres. Il développe des projets d'architecture-sculpture comme celui de la Cité aérienne, projet utopique d'un satellite sur orbite, celui du village de loisirs breton de Beg Meil construit avec Henri Mouette, ou encore celui de l'Église du Carmel de Saint-Saulve à Valenciennes, avec la collaboration de l'architecte Claude Guislain, achevée en 1966.

C'est dans cet environnement que grandit le jeune Martin. À l'adolescence, il est déterminé à ne pas être artiste. Il se défie de cette vie dont il avait eu tout loisir d'observer les joies mais aussi les affres, les projets inaboutis, les espoirs déçus et les difficultés matérielles. Pierre Faucheux, typographe et graphiste, connu notamment pour la conception des couvertures du Livre de Poche, l'incite à entrer à l'École Estienne. Émerveillé par les gravures d'Albrecht Dürer, il apprend la gravure sur acier et cuivre et obtient un CAP de graveur en taille douce. Il suit en parallèle les cours du soir de l'École Boulle et entre comme compagnon, « ramasse copeaux » se plaît-il à dire, chez un menuisier. Il passe du travail de la lettre en deux dimensions à un travail en trois dimensions avec les meubles d'agencement fabriqués par l'entreprise.

Après l'intermède du service militaire chez les chasseurs alpins, mis à profit pour concevoir ses premiers meubles associant bois et métal, Martin Szekely devient un temps restaurateur de meubles anciens. Puis intervient une rencontre décisive, celle de Kwok Hoï Chan auprès de qui il reste deux années. Le nom de cet architecte chinois, né à Hong Kong en 1939, est étroitement associé à Steiner, firme pour laquelle il imagine des sièges emblématiques du design de la fin des années soixante et surtout de la décennie soixante-dix. Ses créations offrent la déclinaison d'un alphabet de calligraphie chinoise. Le fauteuil Zen, créé en 1969, en est un exemple : sa forme très graphique, avec son châssis en porte-à-faux, reprend le dessin d'un idéogramme.

L'époque n'est pas encore celle des designers stars, seuls émergent les noms de Roger Tallon et de Pierre Paulin ; les concepteurs de meubles sont alors intégrés dans les studios de création au sein des entreprises. En bon disciple de Lao Tseu, Kwok Hoï Chan lui apprend que l'air autour d'un meuble est aussi important que le meuble lui-même. La relation du vide et du plein fait écho au Less is more des fonctionnalistes. Il éprouvera à ses cotés les versants contraignants et toute la rudesse du métier : budgets serrés rendant l'innovation acrobatique, difficultés à faire sortir les fabricants de leur routine lorsqu'il s'agit de mettre au point des solutions techniques, obligation de respecter les cahiers des charges, etc.

« Chan m'a appris le b.a.-ba du design industriel, c'est lui qui m'a véritablement formé », reconnaît Martin Szekely. Il aura ainsi exploré toutes les facettes du meuble, depuis les éditions d'artiste de son père au mobilier d'agencement en passant par les commodes XVIIIe de l'ébéniste Riesener et en aura appréhendé, outre sa fonction, sa valeur d'usage et sa portée/dimension symbolique.

Embrassant la profession de foi de László Moholy-Nagy pour qui « le design n'est pas une profession mais une attitude », Martin Szekely, ou MSz comme il aime signer, devient alors designer industriel. Il dessine ses premiers modèles, une table en bois et le tabouret Air, en 1977. Deux ans plus tard, le Salon International du Meuble à Paris l'expose avec un ensemble de meubles en kit édité par Sauvagnat. L'année suivante Marie-Paule Pellé, fondatrice de la revue Décoration Internationale, lui commande son stand au Salon du Meuble.

Le métier de designer

De l’héritage à l’innovation : Chaise longue Pi, 1983

Avant de se décider à concevoir des meubles, Martin Szekely leur a tourné autour suffisamment longtemps, ce par tous les biais. Les pièces conçues et produites au cours de ces années sont le fruit de tous ses apprentissages. Elles additionnent l'épure de la lettre, outil de base du métier de typographe, l'attention consacrée au processus de fabrication avec les savoir-faire acquis dans les ateliers, la connaissance intime des processus de conception grâce à son compagnonnage avec Chan, une parfaite connaissance de l'histoire du meuble, enfin la curiosité pour l'art conceptuel et notamment pour le travail de Donald Judd, auquel le designer se réfère parfois.

Ses sources sont d'ailleurs beaucoup plus du côté de l'art contemporain que du design. « On ne grandit pas impunément entre deux artistes qui vous accompagnent dans le jardin d'Henri Moore », dira-t-il en évoquant ses parents. Ces divers apprentissages, placés sous le signe de la rigueur, éloignent toute tentation de l'ornemental ou du décoratif. La leçon d’Adolf Loos pour qui l'ornement est un crime semble avoir été intégrée. Les premiers meubles portent l'empreinte du travail de typographe comme la chaise longue Pi, emblématique du design des années 80, et seule pièce de cette époque à être présentée dans l’exposition pour appréhender les prémices de son travail.

chaise longue Pi, 1983
Acier et aluminium laqué, mousse, cuir
84 x 64 x 140 cm
Édition Galerie Néotu

Véritable icône, ce siège est une variation sur le thème de la chaise longue dont se sont emparés les Modernes, depuis Marcel Breuer qui l'imagine en lattes d'aluminium à Le Corbusier-Jeanneret-Perriand avec la LC4 en tôle, tube d'acier chromé et cuir en passant par Alvar Aalto et sa version en contreplaqué de bouleau.

À l'instar des pièces calligraphiques de Chan, la série Pi exalte le dessin de la lettre, transposé au mobilier. Cette collection, imaginée en 1983, est constituée de la fameuse chaise longue, d'un guéridon, d'un fauteuil et d'une bibliothèque auxquels viennent s'ajouter l'année suivante une table de travail conçue pour la galeriste Chantal Crousel et un petit bureau pour une journaliste. Chaque pièce est une association de droites et d'arcs de cercles tangents et décalés. « J'ai l'impression quelquefois qu'il faut avoir un culot monstre pour encombrer l'espace », dit Szekely et, de fait, ses meubles de la série Pi y apparaissent comme de simples lignes. Ils font également écho aux créations du Bauhaus telles que le fauteuil Wassily en tube d’acier de Marcel Breuer ou le siège Brno de Mies Van der Rohe dont la structure apparente devient la forme même du meuble.

« Faire du passé table rase est pratiquement impossible dans quel que champ de production que ce soit. »

Tout autant que chez les fonctionnalistes, le rejet d'un ordre établi et du décorum bourgeois s’exprime dans cette série. C’est d'ailleurs là une des caractéristiques du design des années 80, moment clé où émerge sur la scène une nouvelle génération de designers. Martin Szekely prend cependant en compte l'histoire du mobilier et, bien conscient de s'inscrire dans un héritage, se nourrit du passé pour élaborer son langage. Il confessera avoir « le sentiment de ressasser sans cesse le Mouvement Moderne du Bauhaus à MackIntosh ».

Utiliser des matériaux nouveaux

Déjà avec Pi, son intérêt pour des matériaux hors du champ du design s’affirme : il conçoit l'ensemble des pièces en fibre de carbone mais il ne pourra utiliser le matériau que plus tard pour la chaise Carbone (1985). « Elle (la fibre) permet de dessiner d'un seul trait tandis que les autres matériaux en exigent deux. » Cette attirance pour les matières rares, pour les possibilités offertes par les nouveaux matériaux comme les composites ainsi que pour la précision des assemblages, présents dans ces meubles, lui valent d'être lauréat de l'appel permanent aux créateurs du VIA (Valorisation de l'Innovation dans l'Ameublement, association créée en 1979 avec le soutien du ministère de l'industrie). Séduits, Gérard Dalmon et Pierre Staudenmeyer, fondateurs de la Galerie Néotu, s'improvisent alors éditeurs de cette série qu'ils présentent en 1985. Suivront d'autres productions avant que la Galerie kreo ne prenne le relais.

De même, ses meubles de rangement intitulés Containers, créés en 1987, avec leurs courbes à double rayon empruntées à Jacques-Émile Ruhlmann, prolongent la référence aux pères fondateurs. Mais ils sont réalisés en MDF (Medium Density Fiberboard), matériau qu'il est l'un des premiers à utiliser pour du mobilier et qu’il travaille comme du bois massif, en le cintrant et le faisant assembler à coupe d'onglet. Cet aggloméré de fibres de bois à haute densité, considéré comme un matériau pauvre, apparaît dans sa vérité, simplement protégé d'un vernis transparent. Cette collection lui vaut le prix du « créateur de l’année » au Salon International du Meuble à Paris en 1987.

Matérialiser le vide

Loin de se limiter au mobilier, Martin Szekely explore d'autres champs, bâtiments publics, espace urbain (mobilier urbain pour JCDecaux), ouvrage d'art (pylône pour EDF). Ses incursions dans le domaine de l'architecture découlent naturellement d'une réflexion sur l'espace.

En collaboration avec l'architecte Jean-Paul Robert et l'éclairagiste Georges Berne, il participe au réaménagement du Musée d'Amiens (1991), à la restructuration du Théâtre d'Hérouville, du Conseil Général de Belfort (1991) ou encore à celle du Musée d'art moderne de Villeneuve-d'Ascq (1988). Toutes ces interventions procèdent d'un souci constant : comment ne pas encombrer l'espace ? Ainsi, pour la maison de George Sand, à Nohant, il repense l'accueil et les salles d'exposition en imaginant des pièces qui interrogent les notions d'encombrement, de pesanteur et de stabilité. Le présentoir pour cartes postales, par exemple, prend appui sur le mur de manière à limiter les appuis au sol.

La même démarche guide la transformation de l'ancienne Abbaye royale de Chelles en Centre d'art contemporain réalisée en 2008 avec l'architecte Marc Barani. L'exercice consistait à rendre le lieu disponible à l'accueil des productions artistiques contemporaines « sans faire œuvre sur œuvre » ; le projet s’efface pour mieux s’adapter aux usages à venir.

Atteindre le lieu commun : Qu’est-ce qu’une table ? Qu’est-ce qu’un siège ?

Martin Szekely répugne à utiliser le terme de design et de designer. Le mot porte une dimension sociale véhiculée depuis le Bauhaus, en passant par l'École d'Ulm ou l'Union des Artistes Modernes, jusqu'aux radicaux italiens. Les solutions rationnelles apportées par le fonctionnalisme, reposant sur le principe de la standardisation, appartiennent au passé. Les principes du design jusque-là moralement soucieux d'améliorer le monde n'ont plus cours.

Sa problématique n'est pas d'alimenter une idéologie ni de s'inscrire dans la création pour le plus grand nombre. L'important est de produire des objets qui interrogent le réel, posent des questions essentielles au plus près de la fonction / de l'usage de l'objet. Qu'est ce qu'une table ? Qu'est ce qu'un siège ? « Des directives aussi simples et sans prétention, telles que regarder ou poser des questions, constituent la base d'une organisation rigoureuse et pragmatique », insiste le designer. Plutôt que de « désinvestir l’objet de sa propre signification » (Jean Baudrillard, Le système des objets, 1968) il s'agit au contraire à la fois de le circonscrire à sa valeur d'usage et de le réinvestir de sa symbolique.

Cette démarche singulière émerge dans une période où de multiples tendances voient le jour : post-moderne, baroque, néo barbare, low tech, high tech, minimaliste, sans que pour autant aucune école ou pensée théorique s’affirme. Partant, toutes les formes et tous les courants sont possibles dans un temps qui privilégie la surface des choses. Arriver à une neutralité du lieu commun, fondement de son travail, marque de manière volontariste une prise de distance par rapport à l'époque.

Les pièces expérimentales

Présence-absence

étagère Tino, 2009
Aluminium, acier, Nextel®
120 x 173 x 43 cm
Édition Galerie kreo

Tino est très exactement l'une des formes de cette démarche. Cette étagère, réalisée à partir d’aluminium issu de l’industrie aéronautique traduit de manière explicite la volonté de minimiser « le besoin de structures jusqu’à la limite de l’usage ». La méthode appliquée procède d’un double mouvement, celui relevant dans un premier temps du calcul, mis à l’épreuve de la vérification empirique dans un second temps. L'aspect final de l'étagère étant obtenu par soustractions successives : les fines potences portant les tablettes sont enlevées une à une, seules subsistent celles indispensables à la stabilité du meuble pour permettre son usage. Il est question ici d'économie et de limite : d'économie visuelle avec le minimum de matière, de limite puisqu'on est au seuil de la rupture.

La démarche apparaît, pour beaucoup de ses exégètes, semblable à celle de Gustave Flaubert en littérature. L'écrivain avait pour constant objectif d'enlever, de « dégraisser » ses textes, d'arriver à une sorte d'épure. Ce même souci est exprimé par MSz qui construit, pour arriver au vide, à l'expression d'un lieu commun. « Son écriture est presque une ligne. Entre la chaise longue de 1983, défi d'un jeune homme à ses pères, les fonctionnalistes comme les décorateurs ensembliers, et l'étagère Tino de 2009 se lit une continuité, l'idée du signe, la maigreur de la ligne, l'épure », souligne Françoise Guichon. Les références historiques ont été abandonnées, il n'y a plus la volonté de faire un geste, plus de « combat avec les pères » mais une mise à l'épreuve jusqu'à un état limite de la stabilité qui aboutit à une présence-absence, presqu’à un effacement. « J'ai voulu rendre l'étagère la moins présente possible. La faire oublier. Lorsqu'elle est garnie, elle disparaît totalement. »

Isoler du sol

« L’usage que nous faisons de la table en Occident se résume ailleurs à un matériau qui isole du sol : un tapis, une natte, une nappe, une planche. La table protège du sol. C’est un objet qui est dans une situation intermédiaire entre la terre, les hommes et l’architecture. » MSz

Une table isole du sol. Une fois ce postulat posé, le designer se livre à une tentative d'épuisement de l'objet s’attachant à apporter des réponses renouvelées à des usages intemporels. Chaque meuble répond à une fonction spécifique ; sa forme étant relative à l’accomplissement de sa fonction. Loin de vouloir s’approprier une forme ou une façon particulière, Martin Szekely en appelle aux formes communément partagées. Il ne s'agit pas tant d'inventer de nouvelles formes que d'épuiser le registre des formes connues d'un objet. Ainsi, les tables adoptent tour à tour le poli miroir d'un acier qui reflète ce qui l'entoure (table ML) ou la vêture poreuse du béton (Concrete) ou encore se muent en planches tout justes équarries (table 00).

table 00, 2000
Contreplaqué de bouleau verni
75 x 360 x 183 cm
Édition Galerie kreo

Chacune de ces tables développe des formes archétypales : « la table est un ensemble que j'aborde de façon systématique ». Ainsi pour la table 00, de simples planches de contreplaqué de bouleau sont associées pour former table et assises. Elle se présente comme un assemblage de plans horizontaux et verticaux. Certains plans bloquent le regard, d'autres au contraire le laissent filer sur leur surface. Son apparente simplicité ne doit pas tromper, la réalisation de la table 00 obéit à la plus extrême précision, l'ensemble des coupes ayant été modélisé par ordinateur puis réalisé par commande numérique. « Conçu(e)s à partir de principes rudimentaires, et issu(e)s d’une fabrication technologique, [...] (c)es tables expérimentent une forme de « luxe » dont pourraient se réclamer la plupart de nos objets quotidiens, ceux dont nous sommes le plus proches », écrit Pierre Leguillon.

1. table Blanche, 2007
Nid d’abeilles aluminium, Corian®
75 x 280 x 140 cm
Édition Galerie kreo

2. tableTore B, 2007
Acier
75 x 201 x 193 cm
Édition Galerie kreo

Un simple plateau reposant sur des pieds mais deux expressions différentes pour la table Tore B et la table Blanche. Cette dernière en Corian® − une résine de synthèse mise au point par l'industriel Dupont de Nemours, dans les années 60 − affirme sa présence avec ses quatre pieds colonnes disposés en quinconce. La structure en nid d'abeilles d'aluminium permet d'alléger le poids du meuble juste recouvert d'une pellicule de résine. Trois pieds pour la table Tore B, souvenir du tabouret de laitier redessiné par Charlotte Perriand. Mais ils sont disposés ici à la lisière du plateau, sur le chant arrondi de sorte qu'ils semblent tout juste le soutenir, toujours à la limite de l'équilibre.

table ML, 2002
Acier, aluminium laqué
73 x 199 cm
Édition Galerie kreo

Le recours aux matériaux réfléchissants, comme l'acier inoxydable poli, provoque une interaction entre le meuble et l'espace dans lequel il se trouve. La table ML est une « entité réfléchissante du pied au plateau, si uniment qu’elle renvoie la disparité du monde qui l'entoure », écrit Élisabeth Lebovici. « L'ambition vaine serait de réaliser LA bonne table mais chaque nouvelle expérience déplace toutes ces questions et en appelle d'autres », constate le designer.

 

table circulaire Concrete, 2007
Ductal® Lafarge, nid d’abeilles
75 x 203 x 194 cm
Édition Galerie kreo

L'attrait du designer pour les matériaux issus du monde de la construction l'a conduit à transposer le béton à l'univers du meuble. Pas n'importe quel béton puisqu'il s'agit du Ductal®, béton fibré ultra-hautes performances. Le matériau développé en France par le fabricant Lafarge est constitué de fibres organiques ou synthétiques noyées dans la masse, « une sorte de pâte avec des cheveux dedans », s'amuse MSz. Matériau liquide, il peut être coulé en peau très fine et permet de réaliser des panneaux de façade ou des résilles formant l'enveloppe des bâtiments.
C'est bien cette fluidité, cette finesse et en même temps une grande résistance que l'on peut lire dans la série Concrete développée avec Christian Quidant, l'ingénieur et co-réalisateur de ce projet qui comprend une table basse, une table ronde, un bureau et une table haute Ces quatre pièces traduisent le passage entre l'architecture et l'univers domestique ou plus exactement entre l'extérieur (dont nous isole l'architecture) et l'intérieur (constitué par cette même architecture). Pas d'angles pour cet ensemble mais « la forme des plateaux, tout en courbes, s’apparente davantage à une pâte étalée au rouleau qu’à un dessin ». 

Le designer a pris soin de dissimuler les éléments mécaniques, les systèmes de fixation assurant la liaison de différents éléments. Du coup, la table circulaire simule un élément monolithe, pied et plateau semblant coulés d'un seul bloc. Depuis le sol, un tronc de colonne s'élève puis s'évase légèrement pour porter un plateau circulaire d'une mince épaisseur. L'oxymore n'est qu'apparent. La possibilité de couler ce béton en une mince pellicule, ici de 8 mm, permet de fabriquer un plateau composé d'un nid d'abeilles enveloppé de Ductal®. Cette structure alvéolaire n'a plus qu'à s'appuyer sur un cylindre dont l'aspect massif  joue volontairement sur l'effet de contraste.
« Structurellement, la table comporte des similitudes avec la structure de l’ingénieur calculée à l’échelle de l’architecture. Une table qui n’est pas stable tout comme un bâtiment n’est pas viable », indique Martin Szekely pour qui il s'agissait de déplacer la symbolique du matériau béton. La version avec quatre pieds le démontre : leur finesse est permise par le poids réduit à soutenir, leur forme faisant écho aux élégants poteaux tulipes des bâtiments administratifs de la S.C. Johnson construits par Frank Lloyd Wright à Racine, dans le Wisconsin en 1936-39, architecte avec lequel Martin Szekely partage un goût pour les matériaux vrais.

des plats, 1999-2000
Verre
Dimensions variables
Réalisation CIRVA, Marseille. Édition Galerie kreo

Lorsqu'il s'agit des plats, le propos reste le même, répondre à un usage des plus élémentaires : « isoler du sol la nourriture ». Menée avec le CIRVA à Marseille, la série des plats « réinterprète » le procédé Mistral mis au point par Gaetano Pesce. Des grains de verre sont projetés en fusion dans un moule en élastomère. La forme des plats est obtenue de manière aléatoire au moyen d'une bande de métal souple qui détermine les bords. « Il s’agit, dit le designer, de délimiter un périmètre qui n’est pas dessiné. On peut, à partir de cette limite, imaginer des milliers de pièces, je ne suis pas à l’origine de cette idée qui est celle de l’élastique, ou encore celle des Stoppages étalon de Duchamp… »
Ce dernier avait déclaré à leur propos : « Mes trois stoppages étalon sont donnés par trois expériences » [prendre un fil, le laisser tomber au sol, le coller sur une bande de toile, ces bandes étant ensuite reportées sur trois mètres en bois], « c'est du hasard en conserve ».

Issus de l'expérience et du hasard, les plats réalisés par MSz conduiront vers « une nouvelle période [...] plus ouverte sur les expériences et si possible les micro-inventions réalisées à partir de ces très légers déplacements du regard que l’on pose sur ce que l’on connaît déjà », ainsi qu'il l'écrit à Françoise Guichon, alors directrice du CIRVA.

Rangements

rangement Cork 3, simple boxes, 2009
Liège, corian et nylon
120 x 99.5 x 49 cm
Édition Galerie kreo

La collection de rangements Cork est une variation sur le thème de la boîte. Pour MSz, il s'agit de rappeler que tous les meubles sont plus ou moins des boîtes. Le rangement est ici encore prétexte à expérimentation avec l'utilisation du liège choisi pour ses qualités d'absorption des sons et des chocs. Le matériau était jusque-là peu usité dans l'univers du mobilier bien qu'Eileen Gray l'ait adopté dès les années 20, l'utilisant en parement d'une coiffeuse en tôle d'acier. Ici, les panneaux du meuble Cork 3 sont constitués de particules de liège compressé et ciré, leur épaisseur étant déterminée par leur emplacement et les sollicitations liées à l'usage. Les lignes visibles en façade résultent de la partition du bloc en tiroirs et casiers.

 

l’Armoire, 1997
Alucobond®
108 x 64 x 42 cm
Édition Galerie kreo

L'armoire est baptisée d'un nom générique qui la circonscrit à sa nécessaire condition. Le matériau est généralement utilisé comme revêtement de façade et, comme le béton de la série Concrete, appartient encore à l'univers du bâtiment. Une feuille en Alucobond découpée et pliée sur elle-même, sans aucune fixation, forme l'armoire. La technique de pliage utilisée a été ramenée d'un voyage au Japon qu'il fait en 1984. Il s'en souvient pour ce meuble qu'il décrit comme un « objet incompressible parce qu’il est sans doute le pendant du corps ».

 

 

« Concevoir des meubles, ce n'est pas construire des murs, mais matérialiser le vide. »

Socle, 2002 – Collection « Six Constructions »
Acier laqué, nid d’abeilles aluminium, fibre de verre
100 x 100 x 100 cm
Édition Galerie kreo

La série Six Constructions se présente comme l'expression du minimalisme appliqué au design. La simplicité de leur ligne et l’absence totale d’éléments décoratifs renvoient aux modules dessinés par Robert Morris ou Donald Judd, ce d'autant que sans référence au corps humain, elles apparaissent sans échelle.

La collection, dont ce socle fait partie, explore un vocabulaire de formes réduit à l'extrême qui évoque tant les 100 Untitled Works in mill-aluminium (1982-1986) que les 15 Untitled Works in Concrete (1980-1984) de Judd, visibles en permanence à Marfa au Texas. L'idée selon laquelle ces « constructions n'ont pas de milieux prédestinés » est renforcée par le choix d'un profilé d'acier laqué utilisé en carrosserie et très éloigné de l'univers domestique.

Pièces industrielles/objets de grande diffusion

Martin Szekely n'est pas homme de commande ni de concours. « Très vite, j'ai dû me rendre compte que lorsque j'essayais de m'adapter au marché existant, cela ne marchait pas », constate-t-il. Il conçoit son métier comme un moment de partage et d'envie réciproque de travailler ensemble. La Galerie kreo avec laquelle il développe ses projets expérimentaux a suscité d'autres collaborations en initiant des projets avec le monde industriel. En sont issues des productions couronnées de succès comme le verre Perrier vendu à 20 millions d'exemplaires et présent dans tous les cafés de France.

verre Perrier, 1996
Verre trempé
18 cm

Pour ce qui reste aujourd'hui son best-seller, le designer affirme ne pas avoir voulu dessiner un verre mais « simplement rappelé un objet qui était déjà inscrit dans la mémoire collective ». Et plutôt que d'user du même registre que l'iconique bouteille de Perrier en forme de quille, il propose un cône tronqué posé sur une base circulaire. La conception de ce verre est à l'origine du changement d'attitude de Martin Szekely dans le processus de conception.
Quelque temps après son lancement, il s'aperçoit que ce verre n'a pas été dessiné comme il en avait l'habitude mais qu'il a été résolu à partir de données effectives et tangibles liées aux techniques de fabrication. « Mon travail, de fait, avait été de faire la synthèse de ces données objectives », constate-t-il. Dans l'industrie, le produit doit répondre à un cahier des charges et est réalisé par la firme avec son outil de production. La démarche est à l'opposé du travail de recherche pour lequel la technique est toute entière au service de l'objet imaginé. Pour Perrier, le designer a fait évoluer la forme du gobelet en fonction de la chaîne de fabrication : la forme finale découle directement des réponses aux questions posées. Comment réaliser une base épaisse qui résiste aux chocs lorsque le verre est posé ? Comment lier cette base à la paraison du corps ? Quel évasement lui donner pour obtenir une contenance de 39 centilitres ? Le résultat est la synthèse de ces données objectives.

« Jusqu'alors, mes projets étaient basés sur l'idée que le design était affaire de dessin » dit-il. Cette prise de conscience le conduira à inaugurer en 1998 une nouvelle « procédure » de travail. Les objets seront dorénavant pensés en fonction d'un matériau, d'une mise en oeuvre, d'un procédé de fabrication. Il devient pour lui légitime de parler d'un design sans dessin. « Ce projet a modifié en profondeur ma façon d’envisager le travail de designer. Le résultat n’est plus directement lié à mon ego mais bien une mise à distance du résultat et de sa gestation », poursuit-il. « Désormais, pour chaque projet, un questionnement s’établit à partir de la culture de l’objet, de son mode de réalisation et de sa destination. »

cadre numérique Specchio, Parrot, 2007
Cadre photo numérique miroir et wifi
Matière plastique, métal
20 x 20 cm

Le cadre Specchio est d'abord un objet hyper-technologique : port USB, lecteur de carte SD, Wifi, Blue Tooth, NFC, pour permettre de visionner des photos mais aussi de les envoyer ou d'en recevoir via un téléphone ou un ordinateur. Pour exprimer un caractère ludique et convivial, il fallait que cet objet évite toute référence au monde du travail auquel est irrémédiablement associé l'univers de l'informatique. Martin Szekely propose un écran carré qui, éteint, offre une surface réfléchissante agissant comme un miroir, signification du mot specchio en italien. Il introduit de la sorte une autre dimension au cadre numérique dont l'usage se trouve à mille lieues de toute notion de labeur.

Love Seat, MK2 2003
Fauteuil de cinéma pour deux
Mousse, tissu, acier
103 x 127,5 x 64 cm

Du fauteuil Love Seat, conçu pour les salles du MK2 Bibliothèque à Paris, Martin Szekely dit qu'il est le résultat de toutes les contraintes imposées par l'espace et la fonction. Les travées alignent des sièges qui arborent le cramoisi propre aux salles de théâtre ou d'opéra, redonnant à la sortie au cinéma son caractère festif. Une particularité attire l'attention, les sièges ne sont plus célibataires mais vont par deux grâce à un simple détail : un accoudoir relevable qui en fait des fauteuils pour amoureux. Encore un léger déplacement qui reformule complètement l'assise. « Ce qui m'intéresse, c'est de créer des objets qui ne soient pas des images et qui invitent à l'usage », conclut-il.

L'abécédaire de MSz

En savoir plus

Bibliographie

• Françoise Guichon, Martin Szekely, Martin Szekely, Ne plus dessiner, éditions B42, Paris, 2011
• Elisabeth Lebovici, Martin Szekely, éditions JRP-Ringier, Paris, 2010
• Martin Szekely, Concrete, Bernard Chauveau éditeur, Paris, avril 2008
• Martin Szekely, Des étagères, Bernard Chauveau éditeur, Paris, juin 2005
• Claire Fayolle, Christian Schlatter, Martin Szekely, éditions Images Modernes, Paris, novembre 2003
• Pierre Leguillon, « Des objets stratifiés » in Un Banquet, catalogue Galerie kreo, Paris, 2000
• M.D.F., Des créateurs pour un matériau, éditions Fondation Cartier pour l´art contemporain, Jouy-en-Josas, 1988
• Nos années 80, Hors-série du magazine Beaux-Arts, coédition Fondation Cartier pour l´art contemporain, Jouy-en-Josas/Beaux-Arts Magazine, Paris, 1989
• Anne Bony, Les années 80, éditions du Regard, Paris, 1995
• Adolf Loos, Ornement et crime (Ornament und Verbrechen), éditions Payot et Rivages, Paris, 2003
• Jean Baudrillard, Le système des objets, éditions Gallimard, collection Tel, Paris, 2000 (1ère édition 1968)

En ligne

• Le site de Martin Szekely
  
• Le site de la Galerie kreo