Dossiers pédagogiques - Collections du Musée

Parcours dans les Collections

ModernitÉs plurielles
UNE NOUVELLE HISTOIRE DE L'ART MODERNE DE 1905 À 1970
Totémisme
Du 23 octobre 2013 au 26 janvier 2015, niveau 5

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Modernités plurielles, vue de la salle 31 : Totémisme
De gauche à droite : œuvres d’André Masson, Jackson Pollock, Rufin Tamayo, Alicia Penalba
Au centre, au premier plan : Frans Krajcberg, Fragment écologique n° 5, 1973-1974

• Introduction
  • Qu’est-ce que le totémisme ?
• Les œuvres
  • André Masson, Le Labyrinthe, 1938 ; Enchevêtrement, 1941
  • Arshile Gorky, Landscape-Table, 1945
  • Wifredo Lam, Autel pour Yemaya, 1944
  • Roberto Matta, Xpace and the Ego, 1945
  • Robert Motherwell, The Homely Protestant (Bust), 1947-48
  • Jackson Pollock, The Moon-Woman Cuts the Circle, 1943 ; Number 26A, 1948
  • Rufin Tamayo, L’Homme qui chante, 1950
• Textes de référence
• Repères chronologiques
• Bibliographie sélective

Qu’est-ce que le totémisme ?

Au sein du nouvel accrochage du Musée dont la ligne directrice est de faire redécouvrir des Modernités plurielles1, la salle 31 rassemble des œuvres d'artistes surréalistes, nord-américains et sud-américains qui se sont rencontrés dans les années 1940 à New York. À travers leurs œuvres, ils ont échangé un intérêt commun pour certains traits de cultures primitives, évoqués ici sous le terme de « totémisme ».

Dans le domaine de l’anthropologie

Depuis son apparition à la fin du 19e siècle dans le domaine de l'anthropologie, le « totémisme » a suscité des polémiques et des désaccords sur sa capacité à désigner un phénomène précis. Pour Claude Lévi-Strauss, il n'est qu'un symptôme de l'incapacité de la pensée occidentale à percevoir l'autre sans le rapporter à elle-même. « Le totémisme est d'abord la projection hors de notre univers, et comme par un exorcisme, d'attitudes mentales incompatibles avec l'exigence d'une discontinuité entre l'homme et la nature, que la pensée chrétienne tenait pour essentielle » (Le Totémisme aujourd'hui, 1962, p.8). Selon l'anthropologue, le totémisme serait une manière de nommer un rapport fusionnel à la nature, à l'opposé du cartésianisme qui dissocie nature et culture. Mais l’irrationalité attribuée au totémisme n'est-elle pas précisément la raison pour laquelle celui-ci suscite tant de fascination ?
Philippe Descola, anthropologue spécialiste des questions d'animisme et de totémisme, souligne dans son ouvrage Par delà nature et culture, 2005, que « la dimension fusionnelle » du totémisme reste une thématique pertinente pour aborder le « phénomène » car elle est commune à toutes les cultures qui le pratiquent. Le totémisme consiste, en effet, en l'organisation de structures claniques à partir d'un animal auquel les membres s'identifient.

Le totémisme en art

Modernités plurielles, vue de la salle 31 : Totémisme
De gauche à droite :
André Masson, La Pythie, 1943
Jackson Pollock, The Moon-Woman Cuts the Circle [La femme-lune coupe le cercle], 1943
Arshile Gorky, Landscape-Table (Table-paysage), 1945

En art, les pratiques dites primitives inspirent les recherches formelles dès la fin du 19e siècle, notamment avec Gauguin, et sont à l'origine des mouvements d'avant-gardes − le cubisme, l’expressionnisme allemand − qui souhaitent rompre avec l'académisme. Puis, à partir des années 1930, par l’intermédiaire de revues, dont la revue Documents, et sous l'impulsion des surréalistes, les artistes s'intéressent de près au travail des anthropologues et aux cultures dont émanent les objets d'art africains, océaniens et amérindiens qu'ils admirent tant. Dans ces années, « la tradition primitiviste du modernisme entre en synergie avec le surréalisme » (Michel Gauthier, commissaire de la salle 31, « Totémisme »).
Si les pionniers − cubistes, expressionnistes − prennent pour modèles les caractéristiques formelles de ces œuvres, les surréalistes et ceux qui les suivent, plus précisément les artistes américains, vont s'interroger sur les croyances « primitives », attirés par le caractère magique des forces qu'elles convoquent. On assiste alors à une nouvelle vague de primitivisme, moins formelle et plus renseignée sur les cultures dites « primitives », qualifiée ici de « totémisme » en écho aux recherches ethnologiques.

Cet accrochage vise en particulier à réinscrire l'œuvre de Jackson Pollock dans son contexte culturel et intellectuel, notamment marqué par la présence des surréalistes aux États-Unis pendant la Seconde Guerre, la découverte de la création des peuples Indiens d'Amérique du Nord − le MoMA organise en 1941 l'exposition Indian Art of the United States − ainsi que par les œuvres monumentales et métisses des artistes latino-américains.2
De part et d’autre de la salle consacrée au totémisme sont présentées, dans des salles adjacentes, des œuvres de Roberto Matta (salle 30) et de Wifredo Lam (salle 32). Cette confrontation met en évidence leur inspiration commune, le surréalisme, et son devenir singulier, chez chacun d'eux.

LES ŒUVRES

André Masson

1896, Balagny-sur-Thérain (France) – 1987, Paris (France)

Le Labyrinthe, 1938
Huile sur toile, 120 x 61 cm

Athènes et le rationalisme grec avait associé à l’effroi et à la mort la figure du Minotaure, et fait de sa demeure le symbole de la perte des repères et de la raison. Dans sa relecture de l’Antiquité grecque, Nietzsche réinterprète le mythe en réconciliant Ariane, séduite par Dionysos, avec les forces labyrinthiques de l’irrationnel et de l’esprit. C’est à partir de cette relecture qu’André Masson s’empare de cette figure.

Le Minotaure apparaît ici tel un colosse, sorte de totem mythologique. Mais, à y regarder de près, ce colosse n’est pas seulement la fusion d’un animal et d’un homme, sa chair s’entremêle aussi au labyrinthe dans lequel Minos avait enfermé le monstre. Comme si celui-ci devenait une figure de réconciliation de l’irrationnel et de l’esprit. Le corps du Minotaure n’est pas un corps en ruine, mais un corps où tout circule et contribue à faire fonctionner l’ensemble − ainsi, la colonne en place de la jambe ou la forme labyrinthique située dans le ventre du monstre, partie vitale, « symbole d’une pensée de l’instinct » (Didier Ottinger, catalogue collection Art moderne), ou encore l’escalier de part et d’autre de la langue et de la trachée artère.

Ayant pratiqué abondamment le dessin automatique, Masson établit dans cette œuvre, de manière manifeste, un rapprochement entre l'enchevêtrement des lignes et la circulation en boucle de l'architecture dédalique. Les coups de pinceau de l’artiste seraient-ils alors une sorte de fil d'Ariane ?

Ami de Michel Leiris et de Georges Bataille, eux-mêmes passionnés d'anthropologie, André Masson s'est référé à plusieurs reprises au mythe du Minotaure, à commencer par le titre de la revue lancée en 1933, avec l'éditeur Tériade. Masson a créé de nombreuses illustrations pour cette publication, dont la couverture (une tête de Minotaure) de son dernier numéro, en 1939. Toutefois, au-delà de la référence grecque, on se rappellera que ce tableau est peint pendant les heures sombres de l'histoire du 20e siècle. En 1938, Masson, qui rentre d'Espagne où sévit la guerre civile (1936-39), y exprime sans doute un triste pressentiment quant aux conséquences en Europe.

Enchevêtrement, 1941
Détrempe et gouache sur carton, 40,7 x 32,7 cm

De petites dimensions, cette gouache n'en est pas moins représentative de l'activité d'André Masson durant son exil aux États-Unis entre 1941 et 1945. Renouant avec le dessin automatique tel qu'il l'a pratiqué autour de 1925, André Masson s'éloigne ici de la figuration dans une sorte de farandole calligraphique dominée par des couleurs lumineuses, proches du vitrail. Par rapport à ses dernières toiles peintes en Europe, il y semble plus libre, encore plus dans l’expérimentation, n'hésitant pas à tendre vers le décoratif. Ce petit tableau, dont l’écho auprès des artistes américains fut grand, a toujours été conservé par l'artiste dans son atelier − sauf le temps de quelques expositions, dont l’une sur les sources de la peinture américaine au MoMA en 1976.

Biographie
Après une adolescence à Bruxelles où il s’initie à la peinture, André Masson fréquente, à partir de 1912, l’École nationale des Beaux-arts, à Paris. Au début des années 1920, il rencontre Joan Miró, Michel Leiris, Antonin Artaud qui se réunissent fréquemment dans son atelier.

En 1924, André Breton visite sa première exposition personnelle et achète Les Quatre éléments (œuvre de la collection du Mnam, donation Louise et Michel Leiris, 1984). Dans cette toile, encore de structure cubiste, émerge un symbolisme onirique où s’exprime le grand projet du peintre : « faire entrer la philosophie dans le tableau » (D.O., catalogue collection Art moderne), les quatre éléments constituant pour les philosophes présocratiques la matière première du Cosmos. Un symbolisme issu de ses expériences de « dessins automatiques », caractérisés par une rapidité d’exécution qui permet de dépasser la censure de la raison. Dès 1924, Masson est associé au groupe surréaliste.

En 1926, il réalise ses premiers « tableaux de sable », toiles enduites de colle sur lesquelles du sable est jeté : la gestualité s’ajoute au hasard des premières peintures automatiques.
En 1929, exclu du groupe surréaliste, il développe sa collaboration avec Georges Bataille, dont il illustre quelques ouvrages. Puis, réconcilié avec André Breton, il participe de nouveau aux grandes manifestations surréalistes, comme l’Exposition internationale de Paris en 1938. Entre temps, il aura aussi participé à la création de la revue Le Minotaure (1933-1939).

Pendant la Seconde Guerre mondiale, il se réfugie aux États-Unis, où sa peinture trouve un large écho auprès d’Arshile Gorky, Jackson Pollock, les représentants de l’expressionnisme abstrait ainsi que Matta. De retour en France, Masson poursuit son activité, réalisant notamment, en 1965, à la demande d’André Malraux, une peinture monumentale pour le plafond du théâtre de l’Odéon à Paris.

Arshile Gorky

1904, Khorkom Varihaiyotz Dzor (Empire ottoman) – 1948, Sherman (États-Unis)

Landscape-Table (Table-paysage), 1945
Huile sur toile, 92 x 121 cm

À la croisée du surréalisme et de l'abstraction, hybridation propre au style de maturité de Gorky, cette toile donne à voir un étrange paysage évoqué comme par superposition sous la forme d'une table, vision mi-extérieure mi-intérieure, entre la représentation de la nature et la fantaisie de l'imagination. On reconnait ça ou là un couteau, un arbre, peints à la manière de Miró qui prenait appui sur la réalité pour la transformer en rêve. Ici, des couches de peintures légères, étalées comme de l’aquarelle, procurent à l’image un aspect évanescent. Comme chez Miró aussi, des formes flottent, mais Gorky les relie entre elles par de fines lignes noires, les transformant en des cellules organiques entre lesquelles l'énergie circule.

Ces lignes réparties sur l'ensemble du tableau rappellent le dessin automatique initié par Masson, de même que les accidents, les dérapages du pinceau laissés visibles qui offrent au peintre l'occasion d'engendrer d’autres formes : une forme spontanée en engendre une autre. Cette liberté de création ne manquera pas d'inspirer les artistes américains qui inventeront, peu après,  l'expressionnisme abstrait.

Biographie
Le futur Arshile Gorky, de son vrai nom Manoog Vosdanig Adoian, est né dans un village arménien sous domination ottomane. Une partie de sa famille, notamment son père, émigre aux États-Unis. Resté en Arménie avec sa mère et ses sœurs, il échappe au génocide de 1915. Mais, peu après, sa mère meurt et il décide d’immigrer aux États-Unis avec sa plus jeune sœur. Hébergé par des proches dans le Massachusetts, il s'initie au dessin et à la peinture. Son style s'inspire d'abord de celui de Cézanne pour ensuite suivre les traces de Picasso : il imite tous les styles du peintre, du cubisme aux peintures agressives des années 1920. C'est en 1924 qu'il prend son pseudonyme, en hommage à l'écrivain Maxime Gorky, et qu’il s’installe à New York où la New School of Design lui propose d’enseigner le dessin − Mark Rothko est parmi ses élèves. Ses œuvres sont sélectionnées pour figurer dans l'une des toutes premières expositions du MoMA : An Exhibition of Works of 46 Painters and Sculptors under 35 Years of Age (1930).3

En 1936, il découvre le surréalisme représenté par la galerie Julien Levy. Quelques années plus tard, il rencontre les protagonistes du mouvement immigrés aux États-Unis. Son travail se libère alors de la figure tutélaire de Picasso pour parvenir à un style personnel, entre le surréalisme et l'abstraction. En 1944, il participe à l'exposition Art Abstrait et surréalisme. Bien connu et apprécié des artistes américains − il est notamment proche de Willem de Kooning, avec qui il partage un atelier −, il aura une grande influence sur la pratique picturale des générations suivantes à New York.

Wifredo Lam

1902, Sagua-la-Grande (Cuba) – 1982, Paris (France)

Autel pour Yemaya, 1944
Huile sur papier marouflé sur toile, 148 x 94,5 cm

Réalisée à Cuba, pays d'origine de l'artiste où il se réfugie en 1941 après vingt ans d'absence, cette œuvre exprime la relation fusionnelle de Lam avec la culture afro-cubaine. L'inspiration primitiviste rencontrée en Europe dans les œuvres de Picasso et des surréalistes s'en trouve décuplée.

Durant cette période, il peint des toiles parmi les plus importantes de sa carrière, telles que La Jungle, grand tableau peuplé de personnages totémiques, qui sera exposé à la galerie Pierre Matisse à New York et très vite acheté par le MoMA.
Avec son Autel pour Yemaya, Lam rend hommage à une divinité d'origine africaine qui fait l'objet d'un culte en Amérique latine et dans les Caraïbes. À peine perceptible, sa représentation schématique se fond dans des motifs de feuilles et de tiges presque abstraits, tracés avec énergie. Des offrandes au pied de l'autel sont l'occasion pour le peintre d'introduire des objets au cœur de la végétation tropicale qui prolifère. Ainsi, tout dans cette toile évoque la puissance créatrice. L'artiste lui-même semble être sous la coupe de la déesse protectrice Yemaya, liée à la maternité4.

Représentative de l'art de Lam, cette peinture peut être perçue comme un manifeste pour l'hybridation des êtres, caractéristique du totémisme, et pour le syncrétisme des cultures que ce peintre incarne, ouvrant la voie à une grande inventivité picturale. « Le syncrétisme qu’opère cet artiste d’origine chinoise, mi-européen, mi-antillais, écrit Camille Morando (catalogue Collection art graphique - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne), entre la puissance onirique et visionnaire apportée par le surréalisme et celle, nostalgique, d’une culture enfouie mais réinvestie, est fertile. Puisant ses figures et ses formes dans une primitivité retrouvée et mise au service d’une cosmogonie [...] Wifredo Lam élabore, dans ces grandes feuilles gouachées [...] cette nouvelle relation intime entre la pensée, le corps et le geste, qui sera fondatrice du futur expressionnisme abstrait américain. »

Biographie

Modernités plurielles, vue de la salle 32 : Wifredo Lam
De gauche à droite :
Autel pour Yemaya, 1944
Nu dans la nature, 1944
Sans titre, 1942

Né en 1902 à Cuba, d'un père d'origine chinoise et d'une mère descendante d'esclaves, Wifredo Lam tisse, durant toute sa vie, des liens entre les différentes cultures. Initié à la peinture à l'École des beaux-arts de La Havane, il s'installe en Espagne au début des années 1920. Il y rencontre Dalí, Buñuel, Lorca et découvre les mouvements d'art moderne du début du 20e siècle. Ayant pris part aux combats de la Guerre civile aux côtés des Républicains, il s'enfuit à Paris en 1938, où Picasso l'introduit auprès de Miró, Leiris, Zervos...

Mais il se rapproche surtout des surréalistes et, en 1941, embarque à Marseille avec André Breton et Claude Levi-Strauss en direction des Antilles. Tandis que ses amis se rendent à New York, sans perdre contact avec eux et participant même activement à la vie artistique américaine, il retourne travailler à Cuba jusqu’au début des années 1950. Puis, voyageur infatigable, il repart pour l'Europe, avec de nombreux allers-et-retours sur le continent américain.

roberto matta

Roberto Antonio Sebastián Matta Echaurren, dit Matta
1911, Santiago du Chili (Chili) – 2002, Civitavecchia (Italie)

Xpace and the Ego, 1945
Huile sur toile, 202,2 x 457,2 cm

Réalisée pendant la période américaine de l'artiste, tandis que règnent encore guerre et chaos, cette toile, de très grandes dimensions, donne à voir des corps d'une pâleur extrême − corps totémiques, électriques, membres squelettiques, sexes érigés − éparpillés dans un tourbillon de couleurs et de matières, comme emportés dans une tempête cosmique, au sein d’une toile-univers.

Comme chez Gorky, qui a beaucoup influencé Matta, figures et tracés automatiques s'enchevêtrent dans un jeu de forces et de résistances. Mais, ici, le questionnement − comme invite à le penser le titre − se déplace du côté du rapport de l'homme (ego) à l'infiniment grand (Xpace). La puissance de cette toile, qui réveille en nous de telles méditations, invite à la situer « entre primitivisme et science-fiction » (Agnès de La Beaumelle).
Elle n'est pas non plus sans rappeler le Grand Verre lézardé de fentes de Marcel Duchamp, artiste dont Matta est très proche. Dans les deux œuvres, l'espace vide semble animé d'une force destructrice.
Xpace and the Ego est exposée peu de temps après sa création à la galerie Pierre Matisse, à New York, dans l’exposition Matta. Paintings, 1944-1945, du 12 au 31 mars 1945.

Biographie

Modernités plurielles, vue de la salle 30 : Roberto Matta
Les puissances du désordre, 1964 - 1965
Huile sur toile, 298 x 993 cm

Architecte de formation, Roberto Matta quitte le Chili en 1933 pour s'installer à Paris où il travaille avec Le Corbusier. Mais il prend rapidement le contrepied du rationalisme et rejoint le mouvement surréaliste. Il est, en outre, attiré par les œuvres de Marcel Duchamp. En 1939, il émigre aux États-Unis où il connaît vite un grand succès, avec, dès 1940, une exposition personnelle à la galerie Julien Levy. Son style libre et expressif trouve un large écho chez les artistes américains, à commencer par Robert Motherwell et Jackson Pollock... C'est aussi à cette période qu'il se passionne pour les recherches en sciences physiques sur l'espace.
Après la guerre, il rentre en Europe et s'installe en Italie. Impliqué dans l'histoire politique de son temps, il exprime, dans ses peintures, son engagement, notamment contre la guerre au Vietnam et le coup d'État de Pinochet au Chili.

Robert Motherwell

1915, Aberdeen (États-Unis) – 1991, Provincetown (États-Unis)

The Homely Protestant (Bust) [Le simple protestant (Buste)], 1947-1948
Huile sur toile, 76 x 61 cm

Le titre attribué par l'artiste à ce tableau n'aidera pas à mieux percevoir les formes et tracés en camaïeu de beige, certes ponctués de lignes rouges plus visibles, qui le composent. Il a été choisi au hasard en posant un doigt sur les pages d'un livre de James Joyce. Un ancien titre, effacé au dos, Sailor, est lui aussi énigmatique.

Il faut observer plus longuement la surface quasi monochrome du tableau pour distinguer différentes textures, plus ou moins lisses ou rugueuses. Un savant quadrillage apparaît alors dans la partie supérieure, sur lequel se détache une figure, sorte de clown ou de Pierrot avec son chapeau pointu et sa veste à boutons, à moins qu'il ne s'agisse d'un sorcier. Motherwell a déclaré qu'il s'agissait d'un autoportrait. Tels les fonds mouvementés de Miró ou de Matta, écrans magiques propres à engendrer des formes à mi-chemin entre les figures et les signes, cette toile fait surgir un bien étrange personnage, doué de pouvoirs encore plus étranges. Ici l'artiste lui-même devient totem.

Biographie
Né dans l'État de Washington, Robert Motherwell passe son enfance en Californie. Intéressé par l'art, la musique, la littérature, il apprend la peinture à Los Angeles et à San Francisco aux beaux-arts et à l'université puis étudie la philosophie à l'université Harvard. Un voyage en Europe à la fin des années 1930 lui fait découvrir le surréalisme, qu'il connaîtra plus intimement en fréquentant quelques années plus tard les protagonistes du mouvement en exil.

À son retour aux États-Unis, il étudie l'histoire de l'art à l'université de Columbia et se lie d'amitié avec Willem de Kooning, Jackson Pollock et Roberto Matta avec qui il entreprend, en 1941, un long voyage au Mexique. En 1944, il commence une série de collages qui rapproche davantage encore sa pratique et ses recherches picturales de celles des surréalistes. Les expositions se multiplient, faisant de lui l'un des principaux artistes américains de sa génération.

Jackson Pollock

1912, Cody (États-Unis) – 1956, East Hampton (États-Unis)

The Moon-Woman Cuts the Circle [La femme-lune coupe le cercle], 1943
Huile sur toile, 109,5 x 104 cm

Toile essentielle pour comprendre les sources d'inspiration de Jackson Pollock, The Moon-Woman Cuts the Circles se réfère très probablement à une légende indienne dans laquelle un personnage de femme-lune est une mère dévorante. On y voit, en effet, une silhouette en arc de cercle menaçant un Indien avec un couteau.

Marqué par l'exposition Indian Art of the United States, présentée au MoMA en 1941, Pollock fera allusion à la culture indienne à l'occasion d'entretiens : « J'ai toujours été très impressionné par les qualités plastiques de l'art des Indiens d'Amérique. Les Indiens possèdent la véritable approche du peintre dans leur capacité à saisir les images appropriées et dans leur compréhension de ce qui constitue un sujet pictural ». Mais de préciser plus loin : « On a trouvé des références à l'art et à la calligraphie des Indiens américains dans certaines parties de mes tableaux. Ce n'était pas intentionnel ; mais probablement la conséquence de souvenirs et d'enthousiasme lointains » (Entretien avec Howard Putzel, Arts and Architecture, février 1944).

Cette toile est aussi inspirée par la peinture surréaliste. Des signes et des entrelacs de couleurs, proches du travail de Joan Miró, d’André Masson, de Max Ernst, en ponctuent la surface. Peggy Guggenheim, épouse de Max Ernst, l’exposera dans la première exposition de sa nouvelle galerie, Art of this Century.
À cette double référence s'ajoute, selon certains commentateurs, celle de la psychanalyse jungienne (Pollock est en analyse à partir de 1939), dans laquelle la lune est un symbole de création.
Cette œuvre riche et complexe articule ainsi primitivisme et sources intellectuelles.

Number 26 A, Black and White [Numéro 26 A, Noir et Blanc], 1948
Peinture glycérophtalique sur toile, 205 x 121,7 cm

Les toiles que Pollock réalise à partir de 1947, composées uniquement d'entrelacs de peinture, sans plus aucun signe ni figure, lui apportent une célébrité qu'aucun artiste américain n'a jusqu'alors connue. Le magazine grand public Life publie notamment un texte illustré de photos qui le montrent peignant debout sur sa toile, dans une sorte de danse obsessionnelle.

Sa démarche, cependant, est loin d'être aussi spontanée que le suggère l’article. Elle s'inscrit, tout d'abord, dans la continuité du travail des surréalistes, de manière encore plus précise que The Moon-Woman Cuts the Circles. Avec ses entrelacs de peinture répandus sur toute la surface de la toile, Pollock systématise le dessin automatique de Masson, tout en reprenant une technique pratiquée à titre expérimental par Max Ernst, le dripping (du verbe « to drip » : égoutter). Chez Pollock, celle-ci devient exclusive, pratiquée sur de très grands formats pour se placer au plus près de la matérialité de la peinture et de la toile. Étendue au sol, la toile est recadrée par la suite et accrochée à la verticale.

Ce corps-à-corps avec la peinture est aussi le moyen d'atteindre un expressionnisme  exacerbé que Pollock admirait tant chez Picasso, en particulier le Picasso de Guernica, œuvre dans laquelle le peintre espagnol s'était totalement investi. Pollock traduit l'énergie de Picasso en une gestuelle abstraite. On a pu voir aussi dans ses toiles l'influence des peintures de sable des Navajos (voir la réponse de Pollock à ce sujet plus haut).

De cette pratique résultent des toiles incontournables pour tous les artistes des générations suivantes tant elles bouleversent l'histoire de l'art. Elles offrent une solution à la question du fond et de la forme, en supprimant leur rapport de hiérarchie. De plus, aucun point de vue n'est privilégié, la peinture offrant une vision frontale sur toute la surface de la toile. Enfin, de bout en bout elle est recouverte du même motif, à concentration égale, ce qu’on appellera le « all over » et qui sera repris par les artistes américains à la suite de Pollock.

Biographie
Après une enfance passée dans le Wyoming, Jackson Pollock s'initie à la peinture grâce à son frère aîné Charles qui lui fait notamment découvrir les artistes muralistes mexicains. Il partage avec eux un engagement politique marqué à gauche. En 1930, il s'installe à New York où il suit les cours de l'Art Students League. Sa rencontre avec John Graham, artiste et critique d'origine ukrainienne (Ivan Gratianovitch Dombrowsky de son vrai nom) est déterminante. Ami proche de Gorky, celui-ci lui fait découvrir Picasso, les surréalistes. Ensemble ils se passionnent pour l'art primitif, en particulier l'art africain. En 1941, avec l'exposition Indian Art of the United States, organisée par le MoMA, Pollock va redécouvrir des pratiques qu'il avait entrevues au cours de ses voyages dans le sud-ouest des États-Unis.C'est à cette époque qu'il commence à peindre des toiles très personnelles, expressives et gestuelles, qui font l'objet d'une exposition, dès 1943, chez Peggy Guggenheim.

Entre 1947 et 1951 ses drippings le rendent mondialement célèbre. Toutefois, dès le début des années 1950, il explore de nouvelles voies en réintroduisant une distinction entre fond et forme (exemple : collection du Mnam, The Deep, 1953, don, 1976), abandonnant peu à peu sa pratique du dripping. Il meurt brutalement dans un accident de voiture en 1956.

Rufino Tamayo

1899, Oaxaca (Mexique) – 1991, Mexico (Mexique)

L'homme qui chante, 1950
Huile sur toile, 196 x 130 cm

Ce tableau est une illustration de la synthèse que Rufino Tamayo opère entre l’héritage de l’art précolombien et la peinture moderne occidentale. Peint en 1950, durant la période parisienne de l’artiste, ce musicien aux allures de chimère, à la tête-marteau grimaçante, aux formes simplifiées et aux contours sinueux, ne pouvait que rencontrer les suffrages des surréalistes, à commencer par André Breton, qui préfaça la première exposition parisienne de Tamayo, cette année-là.

Biographie
Né en 1899 à Oaxaca de Juárez, au Mexique, Rufino Tamayo étudie l'art à l'École nationale des arts plastiques de San Carlos à Mexico. Il s'intéresse aux avant-gardes européennes, fauvisme, cubisme, futurisme ainsi qu'à la peinture mexicaine traditionnelle dont il combine les influences dans des œuvres figuratives. Puis il se rapproche des peintres muralistes, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera, dont l’art engagé accompagne l’évolution de leur pays après la révolution mexicaine.

Entre 1926 et 1929, il séjourne à New York, puis entre 1937 et 1949. Durant ces années américaines, son style pictural évolue vers une figuration de plus en plus personnelle, représentant des personnages monumentaux, proches de sculptures traditionnelles mexicaines. Au début des années 1950, il voyage en Europe, expose à la Biennale de Venise et séjourne quelques années à Paris, avant de retourner définitivement à Mexico en 1959.

Textes de référence

Marcel Mauss, Introduction à l’analyse de quelques phénomènes religieux, 1906
Œuvres vol.1, Paris, Éditions de Minuit, 1968, p.9

« N'est pas totémisme tout ce qui paraît l’être. Les tortues, dans lesquelles s'incarnent des ancêtres et des doubles, ressemblent sans doute à des animaux totémiques ; la consommation de la chair de la tortue est tout à fait comparable à une communion totémique, les formes rituelles et le fonds des idées sont ceux du totémisme. Et pourtant tout ce culte appartient à deux autres types de religion, et plus spécialement au culte des dieux de la nature auxquels il est normal qu'on offre des sacrifices. »

Henri Bergson, Les deux sources de la morale et de la religion, 1932
10e édition, Paris, PUF, 2008, pp.192-193

« Si le totémisme n'est pas de la zoolâtrie, il implique néanmoins que l'homme traite une espèce animale, ou même végétale, parfois un simple objet animé, avec une déférence qui n'est pas sans ressembler à de la religion. Prenons le cas le plus fréquent : il s'agit d'un animal, le rat ou le kangourou, par exemple qui sert de « totem », c'est-à-dire de patron, à tout un clan. Ce qu'il y a de plus frappant, c'est que les membres du clan déclarent ne faire qu’un avec lui ; ils sont des rats, ils sont des kangourous. Reste à savoir il est vrai, dans quel sens ils le disent. Conclure tout de suite à une logique spéciale, propre au « primitif » et affranchie du principe de contradiction, serait aller un peu vite en besogne. Notre verbe être a des significations que nous avons de la peine à définir, tout civilisés que nous sommes : comment reconstituer le sens que le primitif donne dans tel ou tel cas à un mot analogue, même quand il nous fournit des explications ? »

André Breton, The Eye-Spring : Arshile Gorky, catalogue de l'exposition monographique du peintre à la galerie Julien Levy, 1945, New York
Reproduit in Le Surréalisme et la peinture, pp.199-200

« Le ressort de l'œil... Arshile Gorky est pour moi le premier peintre à qui se soit entièrement dévoilé ce secret. L'œil ne saurait être fait, en dernier recours, pour inventorier comme celui des huissiers ou pour jouir d'illusions de fausse reconnaissance comme celui des maniaques. Il est fait pour jeter un linéament, pour faire passer un fil conducteur entre les choses d'aspect le plus hétérogène. Ce fil, de toute ductilité, doit permettre d'appréhender, en un minimum de temps, les rapports qui enchaînent, sans solution possible de continuité, les innombrables structures physiques et mentales. Ces rapports n'ont cessé d'être brouillés par les fausses lois du voisinage conventionnel − la poire appelant la pomme dans le compotier − et de la classification scientifique − qui tant bien que mal fait rentrer le homard et l'araignée dans le même sac. La clé de la prison mentale ne peut être trouvée qu'en rupture avec des façons dérisoires de connaître : elle réside dans le jeu libre et illimité des analogies. [...] mais la revendication primitive demeure et l'on a récemment admiré, sous la signature de Gorky, une toile intitulée : « Le foie est la crête du coq » qui peut être tenue pour la grande porte ouverte sur le monde analogique. »

Jackson Pollock, « My Painting »
Possibilities n°1, New York, 1947-48

Ma peinture ne vient pas du chevalet. Je ne tends pratiquement jamais ma toile avant de peindre. Je préfère clouer la toile non tendue au mur ou au sol. J'ai besoin de la résistance d'une surface dure. Au sol je suis plus à l'aise. Je me sens proche du tableau, j'en fais davantage partie ; car de cette façon, je peux marcher tout autour, travailler à partir des quatre côtés, et être littéralement dans le tableau. C'est une méthode semblable à celle des peintres indiens de l'Ouest qui travaillent sur le sable.
Je continue à m'éloigner des outils traditionnels du peintre tels le chevalet, la palette, les pinceaux, etc. Je préfère le bâton, la truelle, le couteau et la peinture fluide que je fais dégoutter, ou bien une pleine pâte de sable, du verre brisé et d'autres éléments étrangers à la peinture.
Quand je suis dans mon tableau, je ne suis pas conscient de ce que je fais. C'est seulement après une espèce de temps de « prise de connaissance » que je vois ce que j'ai voulu faire. Je n'ai pas peur d'effectuer des changements, de détruire l'image, etc.  parce qu'un tableau a sa vie propre. J’essaie de la laisser émerger. C'est seulement quand je perds le contact avec le tableau que le résultat est chaotique. Autrement, il y a harmonie totale, échange facile, et le tableau est réussi.

REPères Chronologiques

Modernités plurielles, vue de la salle 31 : Totémisme
Au premier plan : Alicia Penalba, Vieux travailleur, 1951 - Bronze, 86 x 35 x 36 cm
Ancêtre papillon, 1955 - Bronze à la cire perdue sur socle en ardoise, 84,5 x 35 x 26 cm
Au second plan, de gauche à droite : œuvres d’André Masson, Carlos Páez Vilar ó, Robert Motherwell

 

1887	L'anthropologue écossais James George Frazer publie à Londres un petit ouvrage intitulé Le Totémisme, dans lequel il pose les bases de la réflexion sur cette pratique culturelle.
1895-96	Voyage d'Aby Warburg, dans le sud-ouest américain, chez les Indiens Hopis. Il est le premier historien de l'art à s'intéresser à leurs pratiques et à leurs créations.
1900	À la lumière des recherches menées par des anthropologues anglais, Emile Durkheim, sociologue et philosophe français, publie dans L'Année sociologique son article « Sur le Totémisme » qui revient sur la conception de Frazer : contrairement à l'anthropologue écossais, il insiste sur la dimension religieuse du totémisme au cœur des organisations sociales primitives.
1906	À partir de 1906, les avant-gardes parisiennes découvrent l’art africain… Picasso peint les Demoiselles d’Avignon.
1914	À New York, Alfred Stieglitz organise successivement dans sa galerie, le 291, une exposition de sculptures africaines, d'œuvres de Braque et Picasso, de poteries mexicaines. Il introduit ainsi le primitivisme auprès du public américain.
1918	Après la Première Guerre mondiale, marchands (Paul Guillaume, notamment, en France) et collectionneurs contribuent à la reconnaissance des arts dits « primitifs ». Regardés comme des objets de beauté, pour leur répertoire de formes nouvelles fondées sur la géométrisation et la stylisation (formes à l’origine du cubisme), ces arts sont coupés de leur symbolisme religieux, sociaux ou sexuels. Par la suite, des publications telles que la revue Documents les rattacheront à leurs significations et leurs cultures d'origine.
1920	Arshile Gorky (Manoog Vosdanig Adoian) émigre aux États-Unis avec sa sœur. Il s'installera à New York quelques années plus tard, en 1924.
1926	Première exposition de Rufino Tamayo à New York. Les racines indiennes de ses peintures séduisent le milieu artistique américain. Masson réalise ses premières peintures de sable.
1930	Après une enfance et une adolescence dans le Wyoming, Jackson Pollock s'installe à New York où il fréquente l'Art Students League. Gorky participe à l'une des toutes premières expositions du MoMA, An Exhibition of Works of 46 Painters and Sculptors under 35 Years of Age.
1935	Le Federal Art Project, conçu dans le cadre du New Deal pour soutenir les artistes américains, attribue des commandes publiques. Gorky, Pollock et de nombreux autres en bénéficient. Le MoMA organise African Negro Art, dans l'optique de l’art africain comme répertoire de formes.
1936	Voyage d'Antonin Artaud au Mexique auprès des Indiens Tarahumaras. Il en donnera plusieurs récits qui auront une grande influence dans le milieu littéraire et artistique.
1937	Après un premier séjour entre 1926 et 1929, Tamayo s'installe à New York jusqu'en 1949.
1938	Robert Goldwater, historien de l'art new-yorkais, publie Primitivism in Modern Painting, premier ouvrage consacré à ce phénomène.
1941	André Breton embarque à Marseille pour les États-Unis avec Wifredo Lam et Claude-Lévi Strauss. Ils font escale en Martinique où ils sont rejoints par André Masson, tandis que Lam retourne à Cuba. Masson se réfugie dans le Connecticut où il expérimente de nouvelles techniques, notamment une peinture a tempera, qui crée des effets de phosphorescence surnaturels. Exposition Indian Art of the United States, au MoMA.
1942	John Graham, artiste et critique d'origine ukrainienne (Ivan Gratianovitch Dombrowsky, de son vrai nom), proche d’Arshile Gorky, Willem de Kooning et Jackson Pollock, organise l'exposition American and French Paintings, en janvier, à la McMillan Gallery, New York. Sont rassemblés Amedeo Modigliani, Picasso, Georges Braque, Georges Rouault, Henri Matisse et les américains Pollock, de Kooning, Lee Krasner et Stuart Davis. Peggy Guggenheim ouvre sa galerie Art of this Century qui sera déterminante pour la diffusion du surréalisme à New York. Elle y exposera André Masson, Roberto Matta, mais aussi les américains de Kooning, Pollock, Robert Motherwell...
1943	Première exposition personnelle de Jackson Pollock chez Peggy Guggenheim. Il y montre ses peintures inspirées de légendes indiennes.
1944	Rencontre de Breton et d’Arshile Gorky qui se lient d'une grande amitié. La Jungle de Wifredo Lam, exposée à la galerie Pierre Matisse, est un choc pour le public new-yorkais. Pollock commence à peindre deux grandes toiles qu'il intitule Totem Lessons, très influencées par le surréalisme. Elles seront exposées dès 1945 à la galerie Art of this Century.
1945	La galerie Julien Levy organise une exposition personnelle d’Arshile Gorky. La plupart des surréalistes rentre en France. Pollock s'installe à la campagne (East Hampton) où il se sent plus libre qu'à New York.
1947	Premiers drippings de Pollock. Fermeture de la galerie Art of this Century. Peggy Guggenheim part s'installer à Venise.
1948	Suicide d’Arshile Gorky.
1956	Mort de Jackson Pollock.
1962	Claude Lévi-Strauss publie Le Totémisme aujourd'hui, ouvrage très critique à l'égard de l'usage de ce concept.

BIBLIOGRAPHIE sélective

Sur le totémisme en général

• Philippe Descola, Par-delà nature et culture, Paris, Gallimard, 2005
• Claude Lévi-Strauss, Le totémisme aujourd'hui, Paris, PUF, 1962
• Marcel Mauss, Le totémisme selon Frazer et Durkheim (1896), in Œuvres, t. I, 1970

Sur le totémisme et l'art

• Robert Motherwell: Early collages, Venise, Solomon R. Gugghenheim Museum, 2013
• Arshile Gorky : hommage, Paris, Centre Pompidou, 2007
• Franz Boas, L'art primitif, Paris, Adam Biro, 2003
• Lam métis, Paris, Musée Dapper, 2001-2002
• Didier Ottinger, « Comment New York vola l'idée surréaliste du mythe moderne (et retour) », in La révolution surréaliste, Paris, Centre Pompidou, 2002
• Matta, Paris, Musée national d'art moderne, 1985
• Jackson Pollock, Paris, Centre Pompidou, 1982
• Robert Motherwell, Paris, Musée d'art moderne de la Ville de Paris, 1977
• Totems et tabous : Lam, Matta, Penalba dans une installation improvisée par Pierre Faucheux, Musée d'art moderne de la Ville de Paris, 1968

Écrits d'artistes

• Paul Haim, Roberto Matta, agiter l'œil avant de voir : errances, souvenirs et autres divagations, Paris, Séguier, 2001