Ce dossier s’inscrit dans une série: "Un mouvement,
une période", qui sera régulièrement augmentée
dans cette partie du site. Réalisés autour d’une
sélection d’œuvres des principaux mouvements ou tendances
représentés dans les collections du Musée national d’art
moderne, ces dossiers s’adressent à tous ceux (enseignants ou responsables
de groupe en particulier) qui souhaitent préparer leur visite au Musée.
Leur objectif pédagogique est de faciliter l’approche et la compréhension
de la création du 20e siècle. Ils ne constituent pas un cours
mais proposent des points de repères et une base de travail.
A chaque enseignant d’évaluer ses besoins et d’utiliser ce
qui lui est nécessaire selon le niveau de sa classe.
Chacun de ces dossiers comporte:
- une présentation générale permettant de définir
et de situer le mouvement dans un contexte historique, géographique et
esthétique,
- une sélection des œuvres des collections du Musée les plus
représentatives, traitées par fiches comportant une notice d’œuvre,
une reproduction et une biographie de l’artiste,
- un ou plusieurs textes de référence apportant en complément
une approche théorique,
- une chronologie,
- une bibliographie sélective.
Pour en savoir plus sur les Collections du Musée : www.centrepompidou.fr/musee
L’art abstrait, une invention du 20e siècle
Au cours de la deuxième décennie du vingtième siècle,
un tournant radical et déterminant s’opère en peinture,
l’invention de l’abstraction.
Certes, depuis la nuit des temps, des formes non figuratives ont été
utilisées au sein de programmes décoratifs, par exemple les grecques
ornant les terres cuites de l’Antiquité, les arabesques des ferronneries
baroques ou les volutes de l’Art Nouveau. Mais ces motifs étaient
subordonnés à des finalités extérieures, comme l’embellissement
d’un lieu ou d’un objet.
La démarche qui caractérise les maîtres de l’abstraction
du début du 20e siècle consiste à proposer, purement et
simplement, une "image abstraite".
L’oxymore que constitue cette expression, une image étant traditionnellement
définie comme une réplique de la réalité, indique
la nouveauté de l’entreprise. Les peintures abstraites sont des
images autonomes qui ne renvoient à rien d’autre qu’elles-mêmes.
Dans ce sens, elles s’apparentent aux icônes de la religion orthodoxe
qui manifestent la présence d’un contenu plutôt qu’elles
ne le représentent, mais, à la différence de ces images
religieuses, les peintures abstraites rompent avec le monde des apparences.
Elles révèlent l’existence de réalités jusqu’alors
invisibles et inconnues, que chaque artiste détermine à sa façon,
selon ses propres convictions, son parcours et sa culture, de l’art populaire
aux théories les plus spéculatives. Chacun des quatre artistes
pionniers de l’abstraction, Frantisek Kupka, Vassily
Kandinsky, Kasimir Malevitch et Piet Mondrian,
aboutit ainsi à sa propre formulation de l’abstraction, indépendamment
des autres.
Ils ont néanmoins franchi le seuil de l’abstraction à peu
près au même moment, entre 1911 et 1917, simultanéité
qui peut s’expliquer par des préoccupations communes. Ils avaient
tous une pratique spirituelle ou ésotérique. Ils étaient
aussi, pour certains d’entre eux, très attachés à
la musique, le moins imitatif de tous les arts, qu’ils ont parfois pris
comme modèle. Et, plus généralement, ils travaillaient
dans un contexte culturel, en particulier scientifique avec l’apparition
de la physique quantique et de la théorie de la relativité, où
la notion de réalité devenait problématique. Comme le remarquait
Paul Valéry à cette époque, "Ni la
matière, ni l’espace, ni le temps ne sont depuis vingt ans ce qu’ils
étaient depuis toujours". Dans ce contexte culturel et scientifique
du début du 20e siècle, la réalité est moins ce
que l’on perçoit à l’aide des cinq sens qu’une
entité que l’on approche par des expériences de pensée.
Les inventeurs de l’abstraction proposent une nouvelle forme de peinture
en adéquation avec cette conception du monde.
Les artistes et leurs œuvres
Vassily Kandinsky
Moscou, 1866 – Neuilly-sur-Seine, 1944
Sans titre (Aquarelle), 1910? 1913? 
Mine de plomb, aquarelle et encre de Chine
49,6 x 64,8 cm
Longtemps considérée comme la première œuvre abstraite
de l’histoire de la peinture, puisqu’elle est signée et datée
de 1910 par Kandinsky, avec au dos l’inscription "aquarelle abstraite",
cette aquarelle, estime t-on aujourd’hui, serait plutôt une esquisse
pour une huile sur toile, Composition VII, achevée à
l’automne 1913. Toutefois, s’agit-il d’une ébauche
précoce, pleinement réalisée dans une œuvre plus tardive,
ou d’une étude qui précède de peu l’achèvement
de la composition et, par conséquent, antidatée par l’artiste
?
Le style de ce travail, ainsi que sa gestion de l’espace, inclinent à
le rapprocher des peintures de 1913. Composée de touches de couleur à
l’aquarelle, auxquelles se superposent, comme par transparence, des lignes
noires tracées à la plume, cette aquarelle dissocie le rôle
du dessin et de la couleur. Les lignes procurent aux formes un élan rythmique
plutôt qu’elles ne délimitent un contour, assumant une fonction
indépendante. Or, cette autonomie ne s’opère dans son œuvre
qu’à partir de 1911.
De plus, les taches de couleurs flottent dans un milieu indéterminé,
ce qui est fréquent dans les œuvres de Kandinsky ultérieures
à 1912, alors qu’auparavant elles restent structurées par
des images faisant référence à la mémoire et aux
souvenirs personnels du peintre. Dans Du Spirituel dans l’art,
rédigé en 1910, Kandinsky affirme que "Nous ne sommes pas
assez avancés en peinture pour être déjà impressionnés
profondément par une composition de formes et de couleurs totalement
émancipée".
En tant qu’elle s’éloigne de repères réalistes
pour exprimer une activité indépendante de l’esprit, cette
aquarelle est plutôt représentative du lyrisme et de la vitalité
de son œuvre de maturité.
Composition VII, 1913, huile sur toile, 200 x 300 cm, Galerie
Tretiakov, Moscou: voir l’œuvre
Mit
dem schwarzen Bogen (Avec l’arc noir), 1912
Huile sur toile
189 x 198 cm
Construit sur le principe de la dissonance emprunté à l’univers
musical d’Arnold Schönberg, ce tableau organise
à l’échelle monumentale la convergence, et peut-être
la collision, de trois grands blocs de couleur rouge, bleu et violet. Comme
l’a noté Will Grohmann, l’un des premiers
spécialistes de Kandinsky, le motif de ce tableau est constitué
de "trois continents qui s’entrechoquent".
Au-dessus de leur point de rencontre, une grande courbe noire a pu être
interprétée, d’après le titre original russe inscrit
au dos du tableau, comme faisant référence à une "douga",
un arc de limonière que Kandinsky emprunte au monde paysan traditionnel.
Mais sa fonction est sans doute plus d’exprimer une tension que de figurer
un objet particulier: elle accentue l’impression de rapprochement des
trois blocs en traçant comme une ligne de force qui se resserre.
Cet arc noir impulse un rythme à la toile, en accord avec le rôle
que Kandinsky attribue au noir dans Du Spirituel dans l’art,
où il l’assimile à la ponctuation musicale: "Comme
un rien sans possibilité, comme un rien mort après la mort du
soleil, comme un silence éternel, sans avenir, sans l’espérance
même d’un avenir, résonne intérieurement le noir.
En musique, ce qui y correspond, c’est la pause qui marque une fin complète,
qui sera suivie ensuite d’autre chose peut-être comme la naissance
d’un autre monde. Car tout ce qui est suspendu par ce silence est fini
pour toujours: le cercle est fermé".
Dans
le gris, 1919
Huile sur toile
129 x 176 cm
La composition de cette œuvre, souvent critiquée, appartenant à
une période d’incertitude due au climat pessimiste de la guerre,
est exubérante et complexe à l’extrême.
Kandinsky lui-même, peut-être parce qu’elle lui rappelle une
période pénible, ne l’expose plus à partir de 1930
et ne la mentionne pas dans son catalogue. En 1936, il confie à l’un
de ses mécènes: "Im grau est la conclusion de ma
dramatique période, celle où j’accumulais tellement de formes…
C’était le temps de la guerre et des premières années
de la révolution que j’ai vécues à Moscou. Je ne
voudrais pas renouveler cette expérience".
Pourtant, ce sont sans doute la douleur et le pathos dont cette peinture témoigne
qui font sa grande qualité, en écho au thème de l’Apocalypse
si souvent traité par Kandinsky avant la guerre, devenu en 1919 réalité.
Des éléments paysagers, ainsi qu’une autre "douga",
flottent et semblent se déliter dans une atmosphère grise, éthérée,
comme si le gris symbolisait le destin entropique des couleurs et des formes.
Dans sa théorie des couleurs, le gris exprime en effet un arrêt
de mouvement, voire une dégradation de tout élan vital. Ici, il
peut être interprété comme un sentiment de mélancolie
revendiqué face au nouveau visage qu’offre le monde, mais aussi
de défiance par rapport aux nouvelles idéologies qui s’affirment
à Moscou à la suite de la Révolution bolchevique.
Biographie
Né dans une famille aisée de la bourgeoisie moscovite, Kandinsky
ne se consacre que tardivement à la peinture, après des études
de droit et d’économie et quelques années d’enseignement,
notamment à l’Université de Moscou. En 1896, il refuse une
nomination de professeur et s’installe à Munich pour suivre des
cours de peinture. Mais, durant encore quelques temps, sa pratique artistique
reste celle d’un dilettante: il voyage et peint ses souvenirs, réalisant
des paysages dans un style naïf et populaire qu’il n’abandonnera
jamais réellement. Puis il s’inspire de tous les styles en vogue,
l’art nouveau, l’impressionnisme. Ce n’est qu’après
un séjour à Paris en 1906-07, où il découvre l’œuvre
de Gauguin, de Cézanne et de Matisse,
que s’affirme sa personnalité.
A partir de 1908, ses paysages sont essentiellement structurés par le
pouvoir évocateur des couleurs qui s’identifient aux réminiscences
d’une mémoire affective. Comme Kandinsky le dira plus tard dans
son autobiographie, les couleurs sont la manifestation des souvenirs: "Les
premières couleurs qui me firent grande impression sont le vert clair
et vif, le blanc, le rouge carmin, le noir et le jaune ocre. Ces souvenirs remontent
à ma troisième année. Ces couleurs appartenaient à
divers objets que je ne revois pas aussi clairement que les couleurs elles-mêmes".
Cette fonction de la couleur est plus précisément théorisée
dans son premier ouvrage, publié en 1911, Du Spirituel dans l’art.
La même année, à Munich, après avoir fondé
plusieurs écoles et comités d’exposition, il collabore avec
Franz Marc pour créer un centre d’édition
et d’exposition, le Blaue Reiter, qui procure à son travail
une large diffusion.
Pendant la Première Guerre mondiale, en tant que citoyen d’honneur
du tsar, il est contraint de rentrer à Moscou où la Révolution
de 1917 précipite la ruine de sa fortune personnelle. Il ne retourne
en Allemagne qu’en 1922, répondant à l’appel de Walter
Gropius qui lui propose d’enseigner la peinture au Bauhaus. En 1933, à
la fermeture de l’école par le régime nazi, il s’exile
en France et s’installe à Neuilly-sur-Seine où il finit
ses jours.
Pour
une plus large documentation sur Kandinsky: voir les pages consacrées
au fonds Kandinsky du Musée
Frantisek Kupka
Opocno , 1871 – Puteaux, 1957
Plans
verticaux I, 1912-1913
Huile sur toile
150 x 94 cm
La thématique de la verticalité est omniprésente dans l’œuvre
de Kupka et a sans doute contribué à son passage à l’abstraction.
Elle apparaît dans son travail vers 1909, alors qu’il cherche à
représenter le mouvement et à introduire la quatrième dimension,
le temps, dans la peinture. S’inspirant de la technique de la chronophotographie
d’Etienne-Jules Marey et des expériences futuristes
(1), le peintre découpe l’espace de sa toile en une série
de bandes colorées qui évoquent la succession des instants, comme
dans Femme cueillant des fleurs I de 1909-1910 (également au
Musée national d’art moderne).
Si cette thématique domine ensuite les toiles où il exprime sa
spiritualité par des motifs tels que l’homme débout ou l’église
gothique, à partir de Plans verticaux, elle est affirmée
pour elle-même, les bandes verticales devenant autonomes, détachées
de toute référence imitative.
Dans cette toile, des plans violets, mauves, noir et blanc semblent se succéder
dans un mouvement descendant, pour remonter ensuite, comme si ces rectangles
prenaient leur élan pour se déployer dans un espace infini. Comme
il le note dans son essai La création dans les arts plastiques,
"coupées à angle droit ou par des diagonales, les verticales
donnent une impression d’ascension ou de descente, renforcées encore
là où les surfaces délimitées sont de couleur ou
de valeur différente. Solennelle, la verticale est l’échine
de la vie dans l’espace, l’axe de toute construction".
Par le biais de la verticalité, Kupka s’intéresse désormais
à la fonction des formes dans la construction d’un espace proprement
pictural, ce qui oriente son travail vers une abstraction géométrique.
(1)
Voir le dossier documentaire Futurisme, Rayonnisme, Orphisme: les Avant-gardes
avant 1914.
Autour d'un point, 1911-1930
Huile sur toile
194,5 x 200 cm
Parallèlement au thème de la verticalité, Kupka travaille
sur les mouvements circulaires.
En 1908, avec la Petite fille au ballon (Musée national d’art
moderne), toile où la représentation du ballon en mouvement se
transforme en une série de courbes entrelacées, il commence à
explorer le motif du tournoiement.
Cette recherche culmine avec Autour d’un point dont la composition
tire son origine d’une forme végétale, une fleur de lotus
et ses reflets dans l’eau. De nombreuses études et croquis amènent
Kupka à traiter ce thème de manière abstraite, en insistant
sur l’enchevêtrement de deux mouvements centrifuge et centripète
qui expriment la gravitation à l’échelle planétaire
et la croissance organique microscopique.
Elaborée à partir de 1911 mais retouchée jusqu’en
1930, et même vraisemblablement au-delà, cette toile offre une
synthèse des intérêts de Kupka pendant trois décennies:
elle traite du mouvement des planètes qu’il étudie autour
de 1910, des formes organiques qu’il aborde plus précisément
à partir de la Première Guerre, mais aussi du dynamisme des machines
qui marque son œuvre à la fin des années 20, et enfin d’un
certain automatisme du tracé emprunté aux surréalistes.
Elle illustre la spécificité de l’abstraction de Kupka,
à la fois fondée sur des lois scientifiques et des motivations
métaphysiques.
Biographie
Kupka est originaire d’une petite ville de Bohême orientale,
région alors rattachée à l’Empire austro-hongrois.
Initié dès son adolescence au spiritisme, il fait preuve de dons
de médium qu’il exploitera, notamment pour financer ses études
d’art. Il découvre la peinture en autodidacte, puis suit des cours
de dessin dans une école d’art locale, dont l’enseignement
consiste à reproduire des motifs issus de l’art décoratif
populaire, par exemple la broderie, où dominent les dessins de cercles
et d’entrelacs.
En 1889, il intègre l’Académie des Beaux-arts de Prague
où il fréquente un atelier de peinture religieuse dirigé
par un artiste appartenant au groupe des Nazaréens, peintres qui prônent
un retour à l’innocence et à la sensibilité du cœur
en opposition au conventionnalisme académique. Il est ensuite admis à
l’Académie des Beaux-arts de Vienne en 1892, mais délaisse
les cours pour enrichir sa culture personnelle, profitant de l’effervescence
culturelle qui agite la capitale impériale. C’est l’époque
de la Sécession, de Mahler, de Freud…
Cette émulation le conduit, en 1896, à Paris, où il gagne
sa vie comme illustrateur pour des journaux tels que L’Assiette au
beurre, ou des cabarets pour lesquels il conçoit des affiches, s’inspirant
du travail de son compatriote l’affichiste Alphonse Mucha,
avec lequel il se lie d’amitié.
En 1906, il s’installe à Puteaux, non loin de la demeure des frères
Duchamp. Avec eux, il découvre le cubisme qui, tout
d’abord, l’enthousiasme et influence sa peinture, puis le déçoit,
n’y voyant qu’une "interprétation de plus" de la
réalité. A partir de 1911, il réalise des peintures qui
s’affranchissent de toute référence au monde des objets,
des "architectures philosophiques" selon le terme du critique Jacques
Lassaigne.
Après la guerre, où il s’était engagé comme
volontaire aux côtés de la France, il enrichit sa recherche picturale
d’expériences visuelles produites grâce à des instruments
tels que le microscope, et poursuit son travail sur la verticalité et
le mouvement circulaire. Mais il tombe peu à peu dans l’oubli.
Il faut attendre le début des années 50 pour voir ses œuvres
reconnues comme celles de l’un maître de l’abstraction.
Quelques
dessins de Kupka pour un numéro spécial de L’Assiette
au beurre, journal satirique et anarchiste, consacré au thème
de l’argent : voir les œuvres
Pieter Cornelis Mondriaan, dit Piet Mondrian
Amersfoort, 1872 – New York, 1944
Composition en rouge, bleu et blanc II, 1937
Huile sur toile
75 x 60.5 cm
Cette toile, bien que tardive par rapport au passage de Mondrian à l'abstraction
qui s’effectue autour de 1914, illustre le caractère singulier
de sa démarche. Motivé par l’idée que la nature est
régie par une structure immanente, Mondrian cherche toute sa vie durant
à exhiber un réseau de forces organisatrices et primordiales dégagées
des irrégularités propres à l'existence. Sa peinture consiste
à les étudier de manière épurée, aboutissant
à une abstraction géométrique radicale, dont le vocabulaire
est en place dès 1917.
Dans Composition II de 1937, il poursuit son étude des deux
grandes tensions contradictoires, horizontale et verticale, qui selon lui sous-tendent
le monde, en orientant de plus en plus sa recherche vers l’idée
d’un équilibre dynamique. Dans ce but, il multiplie les lignes
noires entrecroisées et utilise les plans colorés dans un système
de contrepoids.
Les intersections des lignes, ainsi que les parties colorées peintes
de manière uniforme, affirment la planéité de la toile
et suggèrent une impression de stabilité. Mais grâce aux
variations de largeur des lignes, des effets visuels d'oscillation creusent
l'espace blanc et animent la toile d'une illusion de mouvement, effets renforcés
par le rejet des plans rouge et bleu aux extrémités de la surface.
Mondrian, par la suite, accentue l’effet dynamique de ses toiles en substituant
aux lignes noires des lignes colorées, ce qui leur procure une vitalité
éclatante.
New York City I, 1942
Huile sur toile
119,3 x 114,2 cm
Mondrian réalise cette toile, emblématique de sa dernière
période, alors qu’il est en exil à New York.
En découvrant cette ville, et en particulier son image nocturne ponctuée
par la lumière des enseignes et des phares de voiture qui soulignent
son plan orthogonal, Mondrian rencontre un paysage qui donne raison à
sa peinture. New York est comme une confirmation de sa thèse selon laquelle
l’essence de l’univers se réduit à une structure géométrique.
Mais ce modèle urbain l’entraîne à penser la structure
comme un mouvement perpétuel, ce qu’il exprime en travaillant sur
les couleurs de son réseau de lignes. Dans New York City I,
les lignes bleues, rouges et jaunes s’enchevêtrent les unes dans
les autres, passant tantôt dessus, tantôt dessous, selon une logique
dynamique.
Cette nouvelle écriture aboutit, dans les toutes dernières années
de sa vie, à des grilles et à des lignes composées d’une
multiplicité de petits carrés de couleurs, circulant sur toute
la surface de la toile dans un rythme effréné inspiré du
Jazz et du Boogie-Woogie. Mondrian annonce
ainsi l’avènement d’un art cinétique.
Biographie
Très tôt, à l’exemple de l’un de ses oncles
peintre, Pieter Mondriaan se veut peintre et uniquement peintre, malgré
le désaccord de son père. Pour imposer sa vocation et financer
ses études, il accepte d’enseigner le dessin dans des écoles
primaires et secondaires.
En 1893, il s'inscrit aux cours de peinture de l'Académie de Beaux-arts
d'Amsterdam et peint principalement des paysages. Mais ces pratiques ne satisfont
guère sa curiosité et il se lance dans une quête, qui n’aboutira
que plus de vingt ans après, sur ce que doit être la peinture.
Durant cette grande période de tentatives et d’incertitudes, Mondrian
essaie tous les styles picturaux classiques et modernes, du réalisme
le plus parfait au fauvisme qu’il emprunte à son compatriote installé
à Paris, Kees Van Dongen. Mais il passe aussi par le
symbolisme, l’impressionnisme, le pointillisme, tout en réalisant
de nombreuses peintures ésotériques qui illustrent des préceptes
tirés de la théosophie, à laquelle Mondrian adhère
à partir de 1900.
Il s’installe en 1912 à Paris où il découvre les
recherches récentes de peintres cubistes, lesquels, s'interrogeant sur
la traduction de l'espace dans la surface d'une toile, expérimentent
les limites de l’abstraction. Mondrian s’engouffre dans cette voie
en travaillant sur les réseaux de lignes noires qui, chez les cubistes,
permettaient de cimenter les diverses facettes de la réalité.
En 1914, tandis qu'il est en vacances dans la campagne hollandaise, à
Domburg, la guerre le surprend et le contraint à rester dans son pays.
Il met alors à profit les leçons apprises à Paris et aboutit
en 1917 à son mode de composition qui donne à voir, à la
manière d’une formule mathématique, ce qui selon lui constitue
l’essence des choses: une peinture de lignes orthogonales sur fond blanc,
avec des couleurs primaires qui remplissent certaines sections.
Jusqu’à sa mort, en 1944, il travaille à partir de ce vocabulaire
qu’il désigne sous le terme de néo-plasticisme.
Pour
la mise en place du vocabulaire stylistique de Mondrian : voir quelques oeuvres
Kasimir Severinovitch Malevitch
Kiev, 1878 – Leningrad, 1935
Croix
(noire), 1915
Huile sur toile
80 x 80 cm
Malevitch réalise cette toile en même temps qu’une trentaine
d’autres, pour une exposition qu’il organise en collaboration avec
Jean Pougny, à Saint-Pétersbourg, en décembre
1915. Par cette manifestation qu’il intitule lui-même 0.10.
La dernière exposition futuriste, il entend rompre avec les avant-gardes
occidentales et, par-delà cette opposition, retrouver un "zéro
des formes", c’est-à-dire faire table rase, pour amorcer une
reconstruction, non pas révolutionnaire ou fracassante, mais infinitésimale.
Il y montre pour la première fois ses œuvres abstraites qui incarnent
l’idée d’un art à la limite du néant, d’un
Rien pensé comme interface entre le visible et l’invisible. En
quête d’un être suprême au-delà du monde des
objets, l’art de Malevitch, le suprématisme, purifie
la peinture en écartant tout ce qui la détourne de son sens.
Quant au rôle de la croix dans cette pensée suprématiste,
Malevitch l’explicite rétrospectivement dans ses écrits
théoriques. Elle est l’un des éléments de base de
son système plastique, le "deuxième élément
suprématiste fondamental", le premier étant le cercle. Quant
au carré, il constitue le référent absolu du système,
c’est-à-dire la forme zéro à partir de laquelle toute
unité visuelle est dérivée. Tandis que le cercle vient
de la rotation du carré, la croix est obtenue par la division du carré
en deux rectangles dont l’un pivote sur l’autre à 90°.
Mais la rigueur géométrique qu’évoquent ces indications
est tempérée par les irrégularités que le peintre
a introduites dans sa toile. Les contours incertains des branches, leur infime
inclinaison, la précarité de leur équilibre invitent aussi
à considérer la croix, récurrente dans l’œuvre
entière de Malevitch, comme un élément chargé d’émotion.
Le sculpteur Antoine Pevsner en témoigne lorsqu’il
rapporte des propos confiés au cours de l’enterrement d’une
amie artiste en 1918: "Quand il me vit, il me dit tout bas: nous serons
tous crucifiés. Ma croix, je l’ai déjà préparée.
Tu l’as sûrement remarquée dans mes tableaux".
Présence
de la croix dans une œuvre beaucoup plus tardive de Malevitch, L’Homme
qui court, 1933-34, Musée national d’art moderne : voir
l’œuvre
Biographie
Né en Ukraine de parents d’origine polonaise, Malevitch
fréquente tout d’abord un lycée agricole, expérience
qui n’est pas dénuée de signification à l’égard
de sa future carrière, car, comme il note dans son Autobiographie,
c’est en regardant les paysans décorer leur maison qu’il
a été attiré par l’art et la peinture.
En 1896, il intègre l’école de dessin de Kiev, puis se rend
à Moscou en 1904 où il suit des cours à l’Académie
de peinture, de sculpture et d’architecture. Au sein d’associations
artistiques telles que le Valet de carreau ou la Queue d’âne
qui s’intéressent aux recherches picturales modernistes tout en
s’inspirant des peintures primitives russes, il s’initie successivement
à tous les styles de peinture en vogue, et invente en 1913, en peignant
des personnages aux formes cylindriques, le cubo-futurisme,
synthèse proprement russe des tendances française et italienne.
Dans ce contexte d’émulation, il réalise les costumes et
le décor d’un opéra avant-gardiste, Victoire sur le
soleil, joué en décembre 1913 à Saint-Pétersbourg.
C’est à cette occasion qu’il peint son premier carré
noir sur fond blanc qui, dans l’économie générale
du décor, a pour fonction de remplacer une icône. Son travail ultérieur,
jusqu’à la fin des années 20, consiste à tirer les
conséquences artistiques, théoriques et philosophiques de ce geste.
Comme il l’affirme dans le catalogue d’une exposition à laquelle
il participe au printemps 1915, Tramway V, "L’auteur ignore
le contenu de ses peintures", il n’en comprend la portée que
rétrospectivement.
A l’automne 1915, il expose une trentaine d’œuvres radicales,
abstraites et minimales, auxquelles il travaillait en secret. Pour les qualifier,
Malevitch invente le terme de suprématisme à
partir du latin "supremus", qui est au-dessus de tout, en relation
avec un courant philosophique, le "supranaturalisme", visant à
définir l’essence invisible des choses.
En 1927, il effectue son unique voyage en Occident et se rend à Varsovie
pour exposer ses toiles, puis à Berlin, d’où on le rappelle
d’urgence en URSS. Il confie l’intégralité de ses
œuvres et documents à un ami qui les cèdera en 1958 au Stedelijk
Museum d’Amsterdam. C’est en partie grâce à cet incident
que le travail de Malevitch a pu être conservé en Occident jusqu’à
sa redécouverte progressive au cours des années 70.
À partir de 1928, il réalise une série de peintures représentant
des paysans, antidatées des années 10 sans doute pour des motifs
politiques. En effet, à travers ces toiles et contrairement à
ses premières séries de paysans où il chantait la noblesse
du travail et l’harmonie des hommes avec la terre, Malevitch dénonce
l’intrusion violente de la civilisation technologique dans le monde rural
prônée par les plans de développement quinquennaux.
En 1930, il est temporairement emprisonné, ce qui conduit ses amis à
brûler un grand nombre de ses manuscrits.
Hormis une dernière exposition, en 1935, qui présente une sélection
de ses peintures récentes, ses œuvres ne seront plus montrées
en URSS jusqu’en 1962.
Selon la cérémonie suprématiste qu’il avait entièrement
planifiée, il sera enterré dans un cercueil orné d’un
carré, d’un cercle et d’une croix sur le couvercle (la croix
ayant été retirée par les autorités), habillé
d’une chemise blanche, d’un pantalon noir et de chaussures rouges.
Textes de référence
Kandinsky, Lettre à Arnold Schönberg
du 18 janvier 1911
Cher Professeur !
Pardonnez-moi, je vous prie, si je vous écris sans avoir le plaisir de
vous connaître personnellement. Je viens d’assister à votre
concert ici, et j’ai eu une joie réelle à l’écouter.
Vous ne me connaissez certainement pas, je veux dire mes travaux bien sûr,
car j’expose très peu et, à Vienne, je n’ai exposé
qu’une seule fois brièvement il y a déjà quelques
années (Sécession). Mais nos aspirations et notre façon
de penser et de sentir ont tant en commun que je me permets de vous exprimer
ma sympathie.
Vous avez réalisé dans vos œuvres ce dont j’avais,
dans une forme à vrai dire imprécise, un si grand désir
en musique. Le destin spécifique, le cheminement autonome, la vie propre
enfin des voix individuelles dans vos compositions sont justement ce que moi
aussi je recherche sous une forme picturale. Actuellement, une des grandes tendances
en peinture est de chercher la "nouvelle" harmonie, par des voies
constructives, où le rythme est à bâtir à partir
d’une forme presque géométrique. Cette voie, je n’y
aspire et ne sympathise avec elle qu’à demi. La construction, voilà
ce qui manquait si désespérément à la peinture ces
derniers temps. Et il est bon qu’on la recherche. Seulement, c’est
la manière de construire que je conçois différemment.
Je crois justement qu’on ne peut trouver notre harmonie d’aujourd’hui
par des voies "géométriques", mais au contraire, par
l’antigéométrique, l’antilogique le plus absolu. Et
cette voie est celle des "dissonances dans l’art" — en
peinture comme en musique. Et la dissonance picturale et musicale "d’aujourd’hui"
n’est rien d’autre que la consonance de "demain". (Il
ne faut bien entendu pas exclure a priori par-là la soi-disant "harmonie"
académique: on prend ce dont on a besoin sans se préoccuper de
savoir où on le prend. Et "aujourd’hui" justement, au
temps de l’avènement du "libéralisme", les possibilités
sont si nombreuses!)
J’ai été infiniment heureux de retrouver chez vous les mêmes
pensées […].
Je me permets de vous envoyer un dossier de mes travaux (les gravures sur bois
ont presque 3 ans) et j’ajoute à cette lettre quelques photographies
de tableaux assez récents. Je n’en ai pas encore des tout derniers.
Je serais très heureux si cela pouvait vous intéresser.
Avec toute ma sympathie et ma sincère considération,
Kandinsky
Malevitch, Du cubisme et du futurisme
au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, Moscou, 1915
(extrait)
Quand la conscience aura perdu l’habitude de voir dans un tableau la représentation
de coins de nature, de madones et de vénus impudentes, nous
verrons l’œuvre purement picturale.
Je me suis métamorphosé en zéro des formes et
me suis repêché dans les tourbillons des saloperies de l’Art
académique.
J’ai brisé l’anneau de l’horizon, je suis sorti du
cercle des choses, de l’anneau de l’horizon, qui emprisonne le peintre
et les formes de la nature.
En révélant incessamment le nouveau, cet anneau infernal écarte
le peintre du but de la fin.
Chez l’artiste, seules la lâcheté de la conscience et l’indigence
des forces créatrices tombent dans le panneau et établissent leur
art sur les formes de la nature, craignant que ne se dérobent les
fondations sur lesquelles le sauvage et l’académie ont
basé leur art.
Reproduire des objets et des coins de nature favoris, c’est agir à
la manière d’un voleur qui contemplerait avec admiration ses pieds
enchaînés.
Seuls les peintres bornés dissimulent leur art sous la sincérité.
Dans l’art, il faut la vérité et non la sincérité.
Pour la nouvelle culture artistique, les choses se sont évanouies
comme la fumée et l’art va vers la fin en soi, la création,
vers la domination des formes de la nature […].
Mondrian, Dialogue sur la nouvelle
plastique, 1919 (extrait)
A: le chanteur
B: le peintre
A: J’admire vos premières œuvres. Elles me touchent profondément,
et c’est pourquoi je voudrais que vous m’expliquiez votre nouvelle
façon de peindre. J’avoue que ces petits rectangles ne me disent
rien ; quel est votre but ?
B: Ma peinture d’aujourd’hui n’a pas d’autre but que
ma peinture d’hier ; l’une et l’autre ont le même, mais
ce but apparaît plus clairement dans mes dernières œuvres.
A: Et quel est ce but ?
B: Exprimer plastiquement, par l’opposition des couleurs et des lignes,
des rapports.
A: Pourtant vos œuvres antérieures représentaient bien la
nature !
B: Je m’exprimais par le moyen de la nature. Si vous suivez l’évolution
de mon œuvre, vous constaterez que j’abandonne progressivement l’apparence
naturelle des choses et que je mets de plus en plus l’accent sur l’expression
plastique des rapports.
A: Mais pourquoi ? Estimez-vous que l’apparence naturelle nuit à
cette expression des rapports ?
B: Vous m’accorderez que si deux mots sont chantés avec la même
force, avec le même accent, chaque mot affaiblit l’autre. On ne
peut rendre avec la même force à la fois l’apparence naturelle,
telle que nous la voyons, et les rapports. La forme, la couleur et la ligne
naturelles voilent les rapports ; pour qu’il y ait expression plastique
déterminée, ces rapports ne doivent pas s’exprimer que par
la couleur et la ligne en tant que telles. Dans la nature capricieuse,
courbe et corporalité des choses affaiblissent couleur et ligne. Et c’est
pour donner toute leur force à ces instruments de la peinture que dans
mes œuvres précédentes je laissais déjà s’exprimer
davantage par elles-mêmes la couleur et la ligne.
A: Mais comment la couleur et la ligne en tant que telles, donc sans la forme
que nous observons dans la nature, pourraient-elles représenter une chose
de façon déterminée ?
B: L’expression plastique de la couleur et de la ligne signifie: la représentation
d’une opposition par la couleur et la ligne, opposition qui exprime des
rapports. Ce sont ces rapports que j’ai toujours exprimés, et que
d’ailleurs toute peinture tend à exprimer […].
Chronologie
1896
Kandinsky s’installe à Munich où il s’initie à
la peinture. Il y séjourne, hormis une année à Paris en
1906-07, jusqu’au début de la Première Guerre mondiale.
Kupka arrive à Paris où il travaille comme illustrateur.
1907
Malevitch expose pour la première fois avec l’Association des
artistes de Moscou.
1911
Kupka épure les motifs de ses peintures pour n’en conserver que
les grandes lignes géométriques: il réalise ses premières
peintures non-figuratives.
Kandinsky assiste le 1er janvier à un concert d’Arnold Schönberg
à Munich ; dès le lendemain, il lui écrit pour lui dire
combien il se sent proche de sa musique, qu’il perçoit comme un
équivalent de son propre travail.
A la fin de l’année, il publie Du spirituel dans l’art
à Munich et fonde le Blaue Reiter avec Franz Marc.
1912
Mondrian arrive à Paris où il découvre le cubisme,
point de départ de ses recherches abstraites.
Kupka expose au Salon des Indépendants ses premières œuvres
abstraites.
1913
Malevitch réalise les décors et les costumes de l’opéra
avant-gardiste Victoire sur le soleil qui lui fournissent l’occasion
de travailler sur le thème du carré.
Kandinsky expose une composition abstraite à l’Armory show
de New York.
1914
Avec la déclaration de guerre, Kandinsky doit quitter l’Allemagne
pour rentrer en Russie, tandis que Mondrian, qui passait ses vacances en Hollande,
est contraint de rester dans son pays.
Kupka s’engage comme volontaire dans l’armée française.
1915
Malevitch organise avec Pougny l’exposition 0.10 où il
expose ses travaux suprématistes et rédige son texte manifeste,
Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme
pictural.
1917
Mondrian met définitivement en place sa grille caractéristique.
Des artistes se regroupent autour de lui pour fonder la revue De Stijl.
Malevitch crée, en compagnie d’artistes comme Pougny et Rosanova,
le groupe Supremus. Il participe activement à l’action
révolutionnaire bolchevique et est nommé, à la fin de l’année,
Commissaire à la protection des œuvres d’art.
1918
Kandinsky devient membre de la section des beaux-arts au Commissariat pour l’instruction
publique. Mais très vite ses conceptions se heurtent à celles
d’autres artistes comme Rodchenko , partisan d’un art engagé.
Malevitch expose un carré blanc sur blanc, qui lui vaut, à lui
aussi, l’hostilité de Rodchenko.
1919
Mondrian revient à Paris après avoir passé les années
de guerre en Hollande.
Première rétrospective de l’œuvre de Malevitch à
Moscou. De plus en plus critiqué pour sa peinture, il se consacre essentiellement
à la rédaction de textes didactiques et théoriques, ainsi
qu’à l’enseignement, notamment à Vitebsk jusqu’en
1921.
1921
Kupka réalise sa première exposition personnelle à Paris,
sans grand succès. Il renonce peu à peu à la peinture et
accepte un poste d’enseignant en 1923.
1922
Kandinsky est nommé professeur au Bauhaus.
1923
Première exposition personnelle de Kandinsky, à New York.
1926
Kandinsky publie Point, ligne, plan. Pour une grammaire des formes.
1927
Malevitch voyage en Pologne et en Allemagne où il laisse les seules œuvres
que l’Occident connaîtra de sa production jusqu’aux années
70. Après cet événement, il réintroduit la figure
humaine dans son travail.
1929
Kandinsky organise sa première exposition personnelle à Paris.
1930
Malevitch est arrêté à l’automne par les services
de sécurité d’Etat et maintenu en détention pendant
deux semaines.
Il cherche ensuite à émigrer vers la Pologne, mais est contraint
de rester en Union soviétique.
1931
Kupka reprend momentanément goût à l’art et participe
à la formation du groupe d’art abstrait géométrique
Abstraction-Création.
1933
Avec la fermeture définitive du Bauhaus, Kandinsky quitte l’Allemagne
pour Neuilly.
1935
Mort de Malevitch.
1936
Exposition Cubism and Abstract Art à New York à laquelle
participe Kandinsky.
1938
Mondrian s’exile à Londres, puis en 1940 à New York où
son œuvre sera largement diffusée, mais aussi très critiquée.
1944
Mort de Mondrian.
Mort de Kandinsky.
1946
Première rétrospective de l’œuvre de Kupka à
Prague. Son œuvre commence tout juste à être appréciée.
Bibliographie sélective
Essais sur l’art abstrait
- Jolanda Nigro Covre, Art abstrait, thèmes et formes de
l'abstraction dans les avant-gardes européennes, Arles, Actes Sud,
2002
- Bruno Duborgel, Malevitch, la question de l'icône, Saint-Etienne,
Centre interdisciplinaire d'études et de recherches sur l'expression
contemporaine, 1997
- Philippe Sers, Kandinsky, philosophie de l’abstraction, Genève,
Skira, 1995
- Les Abstractions I, la diffusion des abstractions: hommage à Jean
Laude. 5e colloque d'Histoire de l'art contemporain tenu à Saint-Etienne
du 27 février au 2 mars 1985, Saint-Etienne, C.I.E.R.E.C, 1986
Catalogues d’exposition
- Malevitch, un choix dans les collections du Stedelijk Museum,
Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 2003
- Mondrian de 1892 à 1914. Les Chemins de l’abstraction,
Paris, Musée d’Orsay, 2002
- Vassily Kandinsky, collections du Centre Pompidou "Hors les
murs", Nantes, Musée des Beaux-arts, 1998
- La Beauté exacte, de Van Gogh à Mondrian, Musée
d’art moderne de la Ville de Paris, 1992
- Frantisek Kupka, Musée d’art moderne de la Ville de
Paris, 1992
- Malevitch, Paris, Centre Pompidou, 1978
Écrits d’artiste
- Vassily Kandinsky, Point, ligne, plan, Paris, Gallimard,
Folio , 1991
- Vassily Kandinsky, Du spirituel dans l’art, Paris, Gallimard,
Folio , 1989
- Frantisek Kupka, La création dans les arts plastiques, Paris,
Cercle d’art, 1989
- Kasimir Malevitch, Ecrits, édition établie et présentée
par Andréi Nakov, Paris, Editions Gérard Lebovici, 1986
Contact
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d'art moderne
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rubrique Dossiers pédagogiques
Crédits
© Centre Pompidou, Direction de l'action éducative et des publics,
septembre 2003
Mise à jour : août 2007
Conception: Florence Morat
Documentation, rédaction: Vanessa Morisset
Mise en page: Michel Fernandez
