Dossier pédagogique - Parcours Exposition

DADA Du 5 octobre 2005 au 9 janvier 2006

Raoul Hausmann, ABCD, 1923-1924

Introduction

Provocation, anti-peinture, profanation
Paris et New York. Marcel Duchamp, Francis Picabia, Man Ray

Hasard et abstraction
Zürich. Jean Arp, Sophie Taeuber-Arp

Le photomontage
Berlin. Raoul Hausmann, Hannah Höch

Le collage selon Max Ernst
Cologne. Un art de distance et d’ironie

Merz ou le principe d’assemblage d’objets et de matériaux
Hanovre. Kurt Schwitters

Bibliographie sélective

Introduction

Depuis 1966, aucune grande exposition n’avait été consacrée en France à Dada, l’un des mouvements les plus marquants de l’avant-garde historique.
A l’encontre de l’interprétation qui le caractérise comme un courant de destruction et de négation des anciennes valeurs, réduit au seul rôle de précurseur du Surréalisme, l’exposition, présentée par le Centre Pompidou-Musée national d’art moderne, s’attache à montrer un Dada constructeur.
Plus de 1 000 œuvres de 50 artistes - peintures, sculptures, photographies, collages et photomontages, documents graphiques, enregistrements sonores et cinéma -, couvrant toute la période Dada de 1916 à 1924, en provenance de collections publiques et privées, montrent la radicalité de ce mouvement pluridisciplinaire.

Né en Suisse durant la Première Guerre mondiale autour d’un groupe d’artistes, d’écrivains, de musiciens cosmopolites réfractaires à la guerre et au système culturel et social qui y aboutit, le mouvement Dada proclame un mépris rageur pour les valeurs en place, y compris celle de l’art. Après avoir fait table rase de toutes les croyances, l’artiste dada découvre le principe de la liberté absolue en art.
L’esprit Dada, inextricablement lié au contexte historique où il apparaît, à la montée du nihilisme annoncée par Nietzsche, est une « force réactive », un concentré d’énergies en action où toutes les grandes questions, même sous la forme de la bouffonnerie et de la provocation, entrent en jeu. Au-delà de la révolte et de la protestation, Dada repense à neuf la peinture, la poésie, la photographie, le cinéma. Il est à l’origine de l’art moderne et contemporain qui inscrit le non-art dans l’art, invitant à revoir les catégories esthétiques et le sens du beau.

En proposant un tour d’horizon des multiples expressions Dada telles qu’on les trouvait à Zürich, Berlin, Hanovre, Cologne, Paris et New York, ainsi qu’aux Pays-Bas, en Belgique, en Italie et au Japon, l’exposition met en scène de nombreuses figures du modernisme : Jean Arp, Sophie Taeuber-Arp, Hannah Höch, Raoul Hausmann, George Grosz, Johannes Baader, Hugo Ball, André Breton, Jean Crotti, Paul Éluard, Marcel Janco, Tristan Tzara, Hans Richter… C’est le foisonnement créatif de cette époque qui est souligné, en donnant une part aussi grande à l’écrit - livres, revues - qu’aux œuvres plastiques. Une place importante est réservée au cinéma avec la projection de films tels que Diagonal Symphony, 1921, de Viking Eggelins et Rhythmus 21 et 23 de Hans Richter.

Ce dossier, conçu à l’attention des enseignants, propose d’éclairer les moments forts de l’invention plastique :
- Profanation, provocation, anti-peinture, avec Duchamp, Picabia, Man Ray,
- Hasard et abstraction, avec Jean Arp et Sophie Taeuber-Arp,
- Le photomontage berlinois, avec Raoul Hausmann et Hannah Höch,
- Le collage selon Max Ernst, un art de distance et d’ironie,
- Merz ou le principe d’assemblage d’objets et de matériaux, avec Kurt Schwitters.

Provocation, anti-peinture, profanation

Le mot Dada, trouvé au hasard dans les pages d’un dictionnaire « ne signifie rien », il agit dans toutes les langues comme un défaiseur de sens, il est la parole qui exprime au mieux l’essence du mouvement. Néanmoins, avant la découverte du mot et la création à Zürich du célèbre Cabaret Voltaire, où eurent lieu les principaux événements dada, « l’esprit dada », comme le nomment les critiques, existait déjà à Paris et New York dans les activités de Marcel Duchamp, Francis Picabia, Man Ray ou du poète Jacques Vaché.

S’attaquant au rationalisme et aux valeurs du 19e siècle, reflet d’une culture bourgeoise qui conduit au grand carnage de la Première Guerre mondiale, Tristan Tzara, dans son Manifeste Dada 1918, prône le principe de contradiction, le paradoxe, le non sens, à l’enseigne du mouvement de la vie. Si Dada refuse la logique, ce n’est pas dans un simple cri de révolte qu’il s’exprime, mais par des œuvres d’art, même si elles se donnent comme anti-art.
« L’artiste nouveau proteste : il ne peint plus/ reproduction symbolique et illusionniste/ mais crée directement en pierre, bois, fer, étain, des rocs des organismeslocomotives pouvant être tournés de tous les côtés par le vent limpide de la sensation momentanée », affirme Tzara dans son Manifeste qui, assumant la contradiction, se dit « contre les manifestes ».
Les Dadas libèrent l’art de la soumission à un sens préétabli, ils libèrent les matériaux, la langue et toutes les formes d’expression plastique et verbale.

Marcel Duchamp (1887-1968)

Peintre à l’origine, Duchamp s’insurge contre les peintres qu’il appelle « les intoxiqués de la térébenthine » et contre « la bêtise rétinienne » liée à cet art. Il se réclame plus proche de l’expression de Léonard définissant la peinture comme une « chose mentale ». Son Nu descendant un escalier, 1912, fait scandale à New York et le rend célèbre. Au- delà du nu, il y recherche une méthode de démultiplication du mouvement dans l’espace. En 1913, il expose une « sculpture » appelée Roue de bicyclette. Deux objets quotidiens sont assemblés et collés l’un sur l’autre par l’artiste : une roue de bicyclette et un tabouret. Ici rien ne sort de la main de l’artiste qui réalise un collage tridimensionnel.

Les Ready-mades

Marcel Duchamp. Porte-bouteilles (Séchoir à bouteilles ou Hérisson), 1914 (1964)
Porte-bouteilles en fer galvanisé, 64,2 x 42 cm (diam.)
Centre Pompidou-Musée national d’art moderne, Paris
© Adagp, Paris

En 1914, avec le fameux Porte-bouteilles, acheté au Bazar de l’Hôtel-de-ville, Duchamp élabore le concept de ready-made : « objet usuel promu à la dignité d’œuvre d’art par le simple choix de l’artiste » (définition du Dictionnaire abrégé du Surréalisme, André Breton, 1938). La main de l’artiste n’intervient plus dans l’œuvre, tout savoir-faire ainsi que tout plaisir esthétique lié à la perception de l’œuvre s‘annulent. La trace du créateur a disparu et se réduit au seul choix et à la nomination de l’objet. Le titre qui, d’abord, nomme le plus platement l’objet, Porte-bouteilles, prendra de plus en plus d’importance. L’objet sera rebaptisé plus tard Séchoir à bouteilles ou Hérisson.
Le choix de cet objet n’était pourtant pas anodin. Les verres et les bouteilles avaient envahi la peinture cubiste de laquelle Duchamp voulait sortir comme d’une « camisole de force », disait-il. Aux bouteilles et aux verres se démultipliant en mille facettes transparentes du Cubisme analytique succède l’objet réel, opaque et en fer, qui les accueille, piquant comme un hérisson.

En 1915 Duchamp s’installe aux Etats-Unis. Poursuivant ses ready-mades il y ajoute des inscriptions comme, sur une pelle à neige, En prévision du bras cassé. La logique verbale seule transforme, par l’humour et les jeux de mots, l’objet usuel en autre chose que lui : une précipitation du futur probable. Duchamp insistera de plus en plus sur cette dimension verbale impliquant par des sous-entendus l’esprit du spectateur dans la perception de l’œuvre. A la délectation de l’œil succède celle de l’esprit.
De 1917 date son ready-made le plus connu, le célèbre urinoir retourné et rebaptisé Fontaine. Présenté au Salon des indépendants à New York sous un pseudonyme (R. Mutt), le jury dont il fait lui-même partie le refuse, scandale par lequel commencent l’épopée et le succès des ready-mades.
Les ready-mades originaux ont disparu, restent des répliques qui, comme le dit Duchamp, « transmettent le même message que l’original ». Pour lui, le seul critère esthétique ne suffit pas à définir ce qui est de l’art et ce qui ne l’est pas, et l’artiste est celui qui met en question, les poussant toujours de plus en plus loin, les limites de l’art. La disparition de la fonction d’usage de l’objet par son installation dans un milieu muséal, la nouvelle signification que lui confère son titre suffisent désormais à qualifier d’œuvre d’art ce qui a priori ne le serait pas.
Ce geste radical de Duchamp est à l’origine de la remise en cause du statut de l’art au 20e siècle.

C’est à Paris, en 1919, que Duchamp réalise l’une de ses œuvres les plus provocantes en ajoutant au crayon, sur une reproduction en couleurs de La Joconde de Léonard de Vinci, une paire de moustaches et une barbe. S’attaquant à une image canonique de la peinture occidentale, Duchamp la tourne en dérision en la transformant en ce qu’il appelle un « ready-made assisté », car, outre la barbe et les moustaches, il y appose l’inscription en apparence anodine, L.H.O.O.Q. En effet, une lecture rapide des lettres donne la phrase à connotation sexuelle : « Elle a chaud au cul ». Profanation subtile et grossière à la fois de la femme célébrée par le chef-d’œuvre de la Renaissance et allusion aussi à l’ambiguïté sexuelle de l’artiste, l’homosexualité de Léonard sur laquelle on a tellement écrit et qui se lit ici dans la transformation de la célèbre Mona Lisa en hermaphrodite.

Francis Picabia (1879-1953)

Peintre et écrivain français de père espagnol, Picabia est, avec Duchamp, un des pionniers du Dadaïsme et de l’art moderne. Traversant pendant des décennies les avant-gardes de son temps : Abstraction, Dadaïsme, Surréalisme, Picabia est un inventeur inépuisable de formes et de styles. L’iconoclasme de ses débuts, qui coïncide avec la période dadaïste, l’amène, comme Duchamp, vers une série de travaux inspirés de la machine et des dessins industriels. Ses œuvres sont accompagnées de titres ironiques qui ne les expliquent pas, mais tournent en dérision le sujet. Ainsi intitule-t-il un dessin industriel, vide de toute sentimentalité, Paroxysme de la douleur (1915) et une mécanique absurde reliée à des roues Parade amoureuse (1917), mettant en cause la représentation, le monde moderne et le sens de l’œuvre.

Francis Picabia. Danse de Saint-Guy, (Tabac-Rat), 1919-1920 (1946, 1949)
Carton, encre, ficelles, bois, 104,4 x 84,7 cm
Centre Pompidou-Musée national d’art moderne, Paris
© Adagp, Paris

Danse de Saint-Guy, réalisé à Paris et présenté au Salon des artistes indépendants en 1922, témoigne au plus haut point de l’esprit de provocation et de subversion qu’était celui de Dada. Picabia propose un « tableau » sans matière, où la toile a disparu et la peinture aussi, constitué de son seul cadre traversé de quelques ficelles où trois étiquettes présentent le titre et la signature du « peintre ». Peinture absurde, réduite à ses seuls attributs secondaires : cadre, ficelles d’emballage, cartels en carton.
Pour redoubler la dérision de la peinture, Picabia s’est fait photographier dans The Little Review, derrière l’œuvre, dans la position non pas de sujet du tableau, mais de quelqu’un qui regarde comme d’une fenêtre. Par ce procédé il insiste sur le vide de la peinture, sa transparence et le jeu qu’il instaure entre le regardeur/regardé. Cadre, ficelles, étiquettes font aussi de cette œuvre un appareillage conçu pour transporter un tableau inexistant, « tableau en voyage » et non pas figé dans les murs d’un musée. Les codes sacrés de la représentation classique sont ainsi retournés.

Man Ray (1890-1976)

Originaire de Philadelphie, Man Ray, peintre et photographe ami de Duchamp et de Picabia, anime avec ces derniers l’aventure Dada américaine avant de venir à Paris. Il se consacre à l’expérimentation de nouvelles techniques. Il exécute des peintures au pistolet qui lui permet d’obtenir une facture plus technique et anonyme, qu’il nomme aérographie. Ou crée des photographies à partir d’objets qu’il dépose sur un papier sensible pour les exposer à la lumière. L’artiste appelle ces œuvres des rayogrammes, jeu de mots avec son nom.
Ainsi, si la peinture est réalisée sans pinceau, la photographie, obtenue par solarisation, se passe de l’appareil.

Man Ray. The coat-stand (Porte manteau), 1920
Epreuve gélatino-argentique, 40,4 x 26,9 cm
Centre Pompidou-Musée national d’art moderne, Paris

Comme il l’avait fait pour La Femme - un batteur d’œufs se change en femme par le biais du titre -, ici Man Ray se sert de la photographie non pas pour reproduire la réalité mais pour la transgresser. Ce renversement de l’ordre habituel des choses, cher à Dada, opère dans cette œuvre qui assemble, comme un collage, des parties du corps d’une femme nue et un curieux porte manteau, se commençant par un socle et se terminant par une tige où est placé le buste en carton de la femme.
La dérision s’attaque ici au nu féminin, moitié femme moitié pantin, posant debout en position instable, soulignée par le titre qui, renversant notre vision, appelle l’ensemble The coat-stand, littéralement, manteau debout.

Hasard et abstraction

L’intrusion du hasard dans la réalisation d’une œuvre est au cœur de l’esthétique dadaïste. « Il nous faut des œuvres fortes, droites, précises et à jamais incomprises », clame Tzara dans son Manifeste, soulignant le sens nouveau et la liberté de l’acte créateur. Si Tzara compose des poèmes en prenant au hasard les mots découpés d’un article, Jean Arp se livre, dès 1916, à ses lois en laissant tomber sur des feuilles des bouts de papiers déchirés. Sophie Taeuber-Arp allie, quant à elle, ses jeux à la rigueur géométrique.

Hasard et abstraction semblent aller de paire à Zürich dans les premières années Dada. L’abstraction proclame, alors, l’autonomie de l’œuvre littéraire et plastique. La peinture, affranchie des contraintes d’antan, crée avec des matériaux bruts ou des formes géométriques qui ne parlent que de lignes, surfaces, plans et couleurs, tandis que l’écriture, libérée de l’esclavage du sens, retourne à la matérialité même de la langue. Les mots, assemblés selon des lois qui ne visent pas la communication mais la fluide liberté d’associations d’images et de sons, s’organisent en poèmes. Déjà Serner, Tzara et Arp, qui est aussi poète, se livrent en allemand à une écriture automatique qui n’admet pas de corrections. La poésie phonétique de Raoul Hausmann ira encore plus loin dans la destruction de la langue, décomposant le mot même en éléments purement sonores, abstraits de tout sens et de toute représentation.

Jean Arp (1887-1966)

Comme grand nombre de dadaïstes, Arp n’est pas seulement plasticien mais aussi poète. Marqué à ses débuts par l’Expressionnisme et par le Kandinsky du Cavalier bleu, c’est, entre 1915 et 1920, à la poésie que semble aller sa préférence. Son recueil de poèmes, La pompe à nuages (écrit entre 1915 et 1920), est contemporain de ses collages abstraits et de ses reliefs dada, formes découpées dans des bois polychromes et assemblées de manière à créer des reliefs où transparaissent les traces de l’exécution manuelle. Entre biomorphisme et élaboration d’une plastique pure, son œuvre affectionne le jeu et le hasard à la recherche d’un autre rapport de l’artiste à la nature, l’artiste ne devant pas l’imiter, mais travailler comme elle.

Jean Arp, Rectangles selon les lois du hasard, 1916
Collage de papier sur carton jauni sur Pavatex, 25,30 x 12,50 cm
Kunstsmusem Basel, Kupferstichkabinett
Schenkung Marguerite Arp-Hagenbach 1968
© Adagp, Paris

Seul ou en collaboration avec d’autres artistes, selon le principe de l’impersonnalité du geste créateur cher aux dadaïstes, Arp va réaliser, dans les années 1916-17, une série de collages où la composition et l’emplacement des formes sont laissés au rôle du hasard. Ainsi dans Rectangles selon les lois du hasard, chaque morceau de papier est tiré au sort et placé au hasard dans la surface rectangulaire.
Les formes géométriques - carrés et rectangles - se chevauchent et semblent tenir ensemble selon l’équilibre précaire d’un château de cartes que seule la colle empêche de tomber. La palette sobre des papiers collés semble refuser tout effet de séduction venant de la couleur. Comme le déclare Arp : « Ces tableaux sont des réalités en soi, sans signification ni intention cérébrale. Nous rejetions tout ce qui était copie ou description pour laisser l’Elémentaire et le spontané réagir en pleine liberté ».

Sophie Taeuber-Arp (1889-1943)

Danseuse, formée aux arts décoratifs, Sophie Taeuber-Arp réalise, avec Jean Arp, de nombreux collages, peintures et broderies à caractère géométrique. Grâce à elle l’expérience artistique du Dadaïsme s’enrichit de son expérimentation dans les arts de la scène (elle exécutera un théâtre de marionnettes pour une pièce de Carlo Gozzi, Le Roi–Cerf, en 1918), mais aussi dans le textile et dans la sculpture. Ses œuvres, où à la rigueur géométrique s’ajoutent les jeux du hasard et l’effacement de toute sensibilité personnelle, marquent la tendance du Dadaïsme zürichois proche du Constructivisme.

Sophie Taeuber-Arp, Tête Dada, 1920
Bois tourné et peint, hauteur : 29,43 cm
Centre Pompidou-Musée national d’art moderne, Paris
© Adagp, Paris

Avec la série de huit Têtes polychromes, réalisées entre 1918 et 1920, Taeuber étend à la sculpture l’esthétique dadaïste. Tête Dada en est la pièce majeure. Impersonnelle, leur fabrication se fait au tour et, renversant les lois de la séparation des genres, la peinture se mêle à la sculpture.

Ici, en 1920, Sophie Taeuber inscrit le nom DADA en capitales. Elle marque ainsi, à une époque où les dadaïstes ont quitté Zürich pour d’autres scènes, son adhésion au Dadaïsme international. Au courant des derniers événements parisiens, la moustache peinte sur l’un des côtés de la tête rappelle celle que Duchamp vient d’ajouter sur une reproduction de la Joconde. Les motifs peints sont d’une rigueur constructiviste, les formes s’ordonnant selon l’axe horizontal-vertical, intégrant obliques, demi-cercles et rectangles.
Tête Dada témoigne de l’esthétique originale de l’artiste, mêlant les genres, toujours à la recherche de territoires nouveaux de l’art, alliant subtilement subversion dadaïste et jeu de formes que la peinture abstraite permet.

Le photomontage

Marqués par l’Expressionnisme, par le Cubisme et par le Futurisme, les dadaïstes allemands n’en sont pas moins les inventeurs du photomontage. Si les constructivistes russes et les futuristes italiens l’ont déjà expérimenté, les dadaïstes en exploitent toutes les possibilités expressives.
Surnommé le Dadasophe, Raoul Hausmann est l’un des principaux photomonteurs de la capitale allemande. A ses côtés, Hannah Höch, Johan Heartfield, George Grosz donnent des versions singulières et diverses du photomontage, où prime néanmoins la dimension polémique.

Réalisés à partir des découpes de photographies tirées de journaux, combinées aux éléments typographiques de coupures ou de manchettes de presse, les photomontages jouent sur l’effet dynamique de leur composition, où les notions de plan, d’échelle sont constamment remises en cause, et sur l’impact des lettres et des mots disséminés dans l’œuvre comme des slogans, des cris ou des ordres.
A l’enseigne non pas du beau tableau, mais du manifeste plastique, qui se veut polémique et percutant dans une société allemande bourgeoise et militariste que les dadaïstes allemands combattent, ces tableaux, faits entièrement de photos découpées et de lettres, sont de véritables cris. Récusant l’idée traditionnelle d’artiste pour se nommer « monteurs de photos », certains d’entre eux (Heartfield et Grosz) se placent à côté des travailleurs et des monteurs prolétaires des usines.

Raoul Hausmann (1886-1971)

Peintre, théoricien, sculpteur, écrivain, Raoul Hausmann se revendique l’inventeur, avec Hannah Höch, du photomontage. Cette découverte remonterait à un séjour dans la Baltique où ils auraient constaté que, dans chaque famille d’un petit village nommé Heidebrink, « se trouvait accrochée au mur une lithographie en couleurs représentant sur fond de caserne l’image d’un grenadier. Pour rendre ce mémento militaire plus personnel, on avait collé à la place de la tête un portrait photographique du soldat. Ce fut comme un éclair, on pourrait, je le vis instantanément, faire des tableaux entièrement composés de photos découpées ».

Si le collage cubiste a permis une avancée nouvelle dans l’investigation de l’espace, le photomontage permet à Hausmann d’analyser l’image et son fonctionnement. « J’adoptais avec la découverte du photomontage une attitude supra-réaliste, qui permet de travailler avec une perspective à plusieurs centres et de superposer des objets et des surfaces », écrit-il dans son texte Cinéma synthétique de la peinture. Une telle liberté permet à l’artiste d’obtenir des images complexes mêlant l’élément visuel, les lettres, les mots, réunissant souvent le monde organique, l’émotionnel et le mécanique.

Raoul Hausmann, ABCD, 1923-1924
Encre de Chine, reproduction de photographie
et imprimés découpés, collés sur papier, 40,4 x 28,2 cm
Centre Pompidou-Musée national d’art moderne, Paris
© Adagp, Paris

Réalisé vers 1923, quand Dada-Berlin n’existe plus, ABCD est le dernier photomontage dadaïste d’Hausmann. Néanmoins l’artiste restera fidèle à ce procédé, fondé sur la déconstruction et la recomposition des différentes sources de l’image, jusqu’aux années soixante.
Plus encore que dans tous ses autres photomontages, l’image est ici disloquée et sa perception constamment entravée par des ruptures de plans suggérant des sens contradictoires. Le motif central, son autoportrait photographique, tient comme serrées entre les dents les quatre lettres du début de l’alphabet. La langue que, déjà dans ses poèmes-affiches et dans ses poèmes phonétiques, Hausmann a détruite, hachée et privée de son sens, s’imposant par son impact visuel, joue avec l’image et les dessins.

Autour de l’autoportrait, des papiers découpés dans des manuels médicaux, des éléments typographiques à chaque fois différents, des billets de banque tchèques, des allusions à une action Merz, réalisée aux côtés de Schwitters à Hanovre en décembre 1923 où il donna lecture de ses poèmes phonétiques, s’organisent selon plusieurs axes de composition. Mais de cette image, malgré le mot voce (voix en italien), aucun sens cohérent de lecture ne se dégage. Ce qui est à voir et ce qui est à lire ont la même importance dans ce photomontage où la notion de fond et de profondeur s’abolissent. Chaque motif se jouant à la surface de l’œuvre, dans l’immédiateté de l’ici et maintenant. Manifeste de l’esthétique du non-art, cri lancé en même temps à l’œil et à l’oreille du spectateur, ce montage où rien ne semble tenir en place proclame contre tout académisme l’insondable mouvement de la vie.

Hannah Höch (1889-1978)

Hannah Höch est la seule femme du Club Dada de Berlin. Malgré les réticences de Grosz et d’Heartfield, elle participe à la Première Foire Internationale Dada en 1920 grâce à Raoul Hausmann, son compagnon, qui estime son travail plastique. L’artiste y présente son célèbre collage (malheureusement absent de l’exposition), imposant de par ses dimensions (114 x 90 cm) et son contenu : Coupé au couteau de cuisine dans la dernière époque culturelle de l’Allemagne, celle de la grosse bedaine weimarienne de 1920.
La confusion, la violence et l’incohérence de l’époque se lisent dans ce photomontage où l’artiste passe en revue les faits marquants de l’année 1920 à Berlin. A côté du désordre politique qui y règne, représenté par l’image de l’empereur Guillaume II - qui avait abdiqué - et les représentants du nouveau pouvoir social-démocrate - eux aussi reconnaissables -, Höch s’y représente avec d’autres dadaïstes, tandis qu’un monde mécanique moderne se profile avec ses rouages et ses machines, ses locomotives et son mouvement vertigineux. Lisibles entre les images photographiques, les lettres, découpées dans des journaux, reprennent des slogans dadaïstes comme « Adhérez à Dada ! », « Dada triomphe ! ».

Hannah Höch. Da Dandy, 1919
Photomontage, 30 x 23 cm
Collection particulière
© Adagp, Paris

La virtuosité d’Hannah Höch dans le photomontage se révèle dans toute son étendue avec une autre œuvre au titre plus enjoué et léger, Da Dandy. Le titre, Da Dandy, se lit en lettres de journal découpées, dans le bas droit du tableau. L’artiste qui, toute sa vie, restera fidèle à la technique du photomontage et au collage pour exprimer, comme elle le déclarera en 1977, « ses critiques, ses sarcasmes, mais aussi ses malheurs et la beauté », met ici habilement en image, à partir de différentes découpes photographiques, la relation d’Hausmann à la femme, une femme qui semble occuper la totalité de sa tête.
En effet, dissimulé et pourtant lisible derrière une multitude de visages féminins, le profil de Raoul Hausmann se lit au centre de la composition, où tout fait appel à l’œil et au regard. La complexité du photomontage, où les différents visages féminins s’imbriquent, est à l’image de la relation compliquée entre les deux artistes. Les jeunes rivales constituent la tête de l’amant écartelé entre sa femme et Hannah Höch, sa maîtresse. Et pourtant, malgré les affres qu’une telle relation implique, tout semble prendre une allure ludique et légère, comme la découpe photographique de deux pieds de femme élégamment chaussés et esquissant un pas de danse, de la main nonchalamment allongée, ou des perles rimant avec les sourires et les différents appâts féminins. La palette chromatique orchestre avec élégance les valeurs du noir et du  blanc et la couleur, ainsi que les tonalités pastels de différents paysages qui se profilent au loin.

Hausmann, Höch et Baader représentent la tendance plus typiquement Dada à Berlin, anarchique, individualiste et artistique. Une seconde tendance, plus marquée politiquement et à gauche, compte le photomonteur Johan Heartfield et le peintre George Grosz. Ces deux artistes réalisent ensemble des photomontages comme par exemple Pays ensoleillé, 1919, qu’ils ne signent même pas, se contentant d’apposer sur le bord inférieur du collage le texte ‘Grosz-Heartfield mont’ (pour monté), en caractères d’imprimerie. Le qualificatif monteur leur semble plus approprié pour définir leur travail où le collage des divers éléments, lettres, découpes de journal, cartes postales, est plus proche de la production mécanique que des techniques artistiques traditionnelles. Heartfield, dénommé le « Dadamonteur », réalise des œuvres d’une grande force polémique et restera toujours fidèle à l’esthétique du photomontage. Grosz, faisant dialoguer dessin, aquarelle et photomontage dans des œuvres d’un grand impact visuel, met à nu les valeurs bourgeoises instituées, comme celle du mariage, les rouages du capitalisme ou l’absurdité de la guerre.

Même s’ils ont prôné l’anti-art, c’est par des œuvres d'art que les dadaïstes ont clamé leur révolte contre des valeurs absurdes et immuablement instituées, y compris celles d’un art canonique. La découverte du photomontage a ouvert des voies nouvelles en art, questionnant l’image dans tout son pouvoir et son efficace.
Littéralement exorbitantes, ces œuvres, intégrant texte et image, interrogent sur le rapport entre le visuel et le textuel, l’image et le mot, le fragment d’image et l’émiettement de la langue.
En arts plastiques comme en français (au-delà même des nombreuses revues, tracts, manifestes et activités écrites que Dada a produits) ces œuvres pourront être le lieu d’un questionnement allant du poème visuel au tableau sonore, à l’intégration du texte écrit dans l’image. D’Apollinaire aux futuristes, aux dadaïstes, aux Nouveaux réalistes, mais aussi aux artistes du Pop art, ce lien névralgique texte et image serait à étudier en classe.

Le collage selon Max Ernst

Mouvement international aux ramifications multiples, Dada a aussi un foyer à Cologne, marqué par la personnalité de Max Ernst, qui va devenir un des plus grands artistes surréalistes, par Théodor Baargeld et par Jean Arp qui les rejoint en 1919. C’est en 1919 que Max Ernst, qui se révélera comme le grand magicien du collage, crée ses premiers collages dada. Fidèle à l’esprit dada s’insurgeant contre la notion d’artiste et de filiation de l’œuvre, il réalise des collages en duo avec Arp, intitulés Fatagaga (1920), ainsi qu’avec Baargeld.

Max Ernst (1891-1976)

Ernst fait de la technique du collage une utilisation singulière qui se différencie des papiers collés cubistes ainsi que des photomontages dadaïstes. Contrairement à Braque, Picasso ou aux autres dadaïstes qui n’effacent pas les traces de la facture de l’œuvre, emprunts d’images, colle, etc., Ernst trompe le regard du spectateur en gommant toute allusion à sa réalisation technique. L’image qu’il présente est donc uniforme, même si elle est absurde. Le renvoi à la réalité politique et sociale, qui chez Hausmann, Höch ou Heartfield est direct, devient chez lui allusion. L’image morcelée, chaotique et violente d’une époque que les Berlinois dénonçaient, s’éloigne dans un espace qui n’est pas réel mais mental. Ainsi, comme Ernst l’exprime dans une très belle formule : « Si ce sont les plumes qui font le plumage ce n’est pas la colle qui fait le collage ».

Chez lui, le collage naît de la rencontre entre des réalités différentes « sur un plan qui n’y semble pas approprié – et l’étincelle de poésie qui surgit du rapprochement de ces réalités ». De tels collages évoqueront de plus en plus l’activité mentale de libre association et le processus de figuration dans le rêve, dont Freud avait élucidé la logique inconsciente. Mais, avant de plonger dans la dimension de l’inconscient chère aux surréalistes, les collages dadaïstes de Max Ernst s’attachent à des thématiques comme la guerre ou la destruction, communes aux autres dadaïstes allemands, pour les traiter avec une esthétique qui lui a été toujours chère, celle de la distance et de l’ironie.

Max Ernst. Le Rossignol chinois,1920
Photomontage, 12,2 x 8,8 cm
Musée de Grenoble
© Adagp, Paris

L’extraordinaire, l’inquiétant, l’incongru, l’humour sont les principaux sentiments que provoquent les collages de Max Ernst. Ainsi, dans le minuscule photomontage intitulé Le Rossignol chinois, la photographie d’une bombe aérienne utilisée pendant la guerre, placée au centre de la composition, est tellement remaniée qu’il est presque impossible de l’identifier. Par les éléments disparates dont l’artiste l’entoure, la bombe n’est plus qu’un hybride d’homme et d’animal, tandis que le titre, tiré d’un conte d’Andersen, désamorce toute idée de violence. Le photomontage a été ensuite photographié et agrandi par Ernst, de manière à effacer les traces de sa fabrication.
Max Ernst, qui avait été enrôlé pendant la guerre, et qui déplorait la presse glorifiant les performances techniques allemandes lors du premier grand conflit, tourne ici en dérision, de manière subtile, l’absurde machinerie militaire et ces mêmes revues d’où il a tiré l’élément central de sa composition.

Merz ou le principe d’assemblage d’objets et de matÉriaux

L’éventail de l’effervescence créatrice qui a été celle de Dada, où le mot d’ordre liberté a produit des œuvres qui ont révolutionné l’art, la littérature, le cinéma, ne serait pas complet sans l’apport considérable de Kurt Schwitters.

Kurt Schwitters (1887-1948)

S’exprimant par le moyen du collage dont il donne une nouvelle interprétation, sculpteur, poète interprétant ses poèmes et sonates de mots, réalisant tableaux-poèmes et poèmes optiques, Schwitters est l’artiste dadaïste complet. Plaçant l’art avant tout, Schwitters s’oppose à la coloration politique communiste que Dada prend au sein de certains cercles en Allemagne. Il est plus proche de l’indépendance radicale et de la méfiance envers la communauté proclamée par Tzara. Il reproche à Huelsenbeck¹ et à ses écrits sa violence contre l’art, se réclamant encore une fois de Tzara quand il déclare que « Dada est à l’enseigne de l’abstraction ».
L’ensemble de ses activités dada et post-dada pourrait se regrouper autour d’un néologisme riche de sens : Merz, découpe verbale du mot Kommerz und Privat bank. Ce fragment de mot laisse entendre le commerce de l’art, la douleur : schmerz, en allemand, et en français une dimension scatologique.

Le fragment et son principe d’association et d’expansion sont au cœur de son travail plastique et poétique. Dans ses collages ou assemblages, Schwitters intègre, comme les cubistes, différents matériaux. Mais, poussant plus loin cette pratique, il travaille à partir de déchets qui envahissent les rues de Berlin ou de Hanovre après la guerre. « On peut crier avec des ordures et c’est ce que je fis, en les collant et les clouant ensemble », écrit-il. Si le collage de l’objet prélevé du réel reste, dans le Cubisme, soumis à la peinture qui l’intègre à la composition plastique, chez Schwitters l’objet et le matériau étranger font de plus en plus, à eux seuls, l’œuvre.
Réalisant le rêve d’une œuvre qui mêle le plan de l’art et celui de la vie, Schwitters construira, par accumulation d’objets différents, une immense sculpture qui occupera l’espace vital de sa maison et qu’il nommera Merzbau, œuvre in progress et non vendable, conciliant peinture, sculpture et architecture. Elle sera détruite par les nazis en 1939.

Kurt Schwitters. Untitled (Assemblage on Hand Mirror), 1920-1922
Assemblage, huile sur miroir cloué à une toile, 28,50 x 11 cm
Musée d’art moderne de la ville de Paris
© Adagp, Paris

Offert par l’artiste à Hannah Höch, ce collage a ensuite appartenu à Tzara, avant d’être donné par ses héritiers au Musée d’art moderne de la ville de Paris en 1988.
L’objet fait ici doublement irruption, d’abord par le support, le miroir à main réel dont la surface a remplacé la surface picturale, puis par sa présence fragmentaire à l’intérieur du collage.
Le miroir à main, détourné de sa fonction, présente autre chose au regard de celui ou celle qui voudrait s’y voir, un reflet de l’époque d’où ressort le mot CHOC. Découpe peut-être d’un autre mot comme l’indique la troncature irrégulière de l’élément collé. Comme un grand nombre de ses collages des années vingt, cette œuvre a été réalisée à partir de débris ramassés sur les ruines de la guerre. Sur les restes de maisons détruites, Schwitters a ramassé des fragments de matériaux présents dans des intérieurs domestiques : des boutons, morceaux de carton, bouts de bois, morceaux de carrelages, de métal, de verre, de liège, et une feuille d’arbre artificielle.
Ces détritus habilement agencés par l’artiste s’organisent selon une composition qui, malgré l’harmonie chromatique et l’équilibre des obliques, des courbes et des droites, n’a rien de décoratif. En effet, les mots qui se détachent attirent le regard du spectateur vers un questionnement, auquel la rude matérialité des objets collés donne une certaine résonance. La guerre, la destruction, la confusion de l’époque se lisent dans ce miroir opaque, au dos duquel l’artiste a tracé un cœur percé d’une flèche et une inscription : « Viel Liebe, Q .Witters » (Beaucoup d’amour, Q.Witters). Witters étant un déguisement de son nom.
Le grave et le frivole se donnent rendez-vous dans ce miroir féminin des années vingt en Allemagne. Les formes ovales, l’introduction de matériaux et de lettres rappellent les procédés chers aux cubistes, mais ici le matériau n’est pas intégré à la peinture et existe dans sa présente réalité. Le recours à des matériaux de rebuts renoue l’art avec le réel et les Nouveaux réalistes s’en inspireront.

Si la durée de Dada ne se limite qu’à quelques années, le mouvement a marqué en profondeur l’art et la pensée du 20^e siècle.
Il donnera lieu à une filiation allant du Néo-dadaïsme de Jasper Johns et de Robert Rauschenberg, avant-coureurs du Pop art, au mouvement Fluxus, au Nouveau Réalisme. Du point de vue de la pensée, le Situationnisme et l’œuvre de Guy Débord, analyste implacable de La Société du Spectacle (1967), s’y rattachent.
Expérience non répétable liée à un contexte culturel et historique, Dada est défini par Tzara comme une « poussée de relativisme qui n’est pas un dogme, ni une école, mais une constellation d’individus et de facettes libres. »
A l’enseigne de la liberté, du doute et de la remise en cause au sein de la pensée et de l’expérience créatrice qui ont caractérisé Dada, il serait fructueux, en philosophie comme en arts plastiques ou en français, de pousser la comparaison avec ces mouvements qui s’en revendiquent, pour observer ce qui les rapproche mais aussi l’irréductible différence qui sépare tout courant « néo-dada » de son premier avènement.

[1] Le poète allemand Richard Huelsenbeck, présent à Zürich en février 1916 aux côtés de Tristan Tzara, Hugo Ball, Marcel Janco, Hans Richter, Jean Arp, Sophie Taeuber, et de tous les autres, lors de la fondation du Cabaret Voltaire, se réclame l’inventeur avec Ball du mot Dada. Paternité qui, selon certains, reviendrait à Tzara. Il est le propagateur du mouvement à Berlin en 1918 où il fonde le Club Dada et l’auteur du premier Manifeste dadaïste de Berlin, présenté sous forme de tract à la soirée d’ouverture du Club Dada, au printemps 1918.

Bibliographie sÉlective

- William Rubin, L’art Dada et Surréaliste, Seghers, 1976.
- Marc Dachy, Dada et les dadaïsmes, Paris, Gallimard, 1994, (Coll.Folio).
- Laurent Le Bon (sous la dir. de), Dada, Catalogue de l’exposition du Centre Pompidou, Editions du Centre Pompidou, 2005.

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© Centre Pompidou, Direction de l’action éducative et des publics, octobre 2005
Texte : Margherita LEONI-FIGINI, professeur relais de l’Education nationale à la DAEP
Pour les œuvres : Adagp, Paris 2010
Maquette : Michel Fernandez
Dossier en ligne sur www.centrepompidou.fr/education/ rubrique ’Dossiers pédagogiques’
Mise à jour : 2010
Coordination : Marie-José Rodriguez, responsable éditoriale des dossiers pédagogiques