Dossiers pédagogiques
Parcours Exposition


Jean Dubuffet (1901-1985)
exposition du centenaire
13 septembre - 31 décembre 2001

 

Jean Dubuffet, Dhôtel nuancé d'abricot, juillet-août 1947, Huile sur toile, 116 x 89 cm

Parcours découverte de l’exposition et pistes pédagogiques pour les enseignants

Paysages avec ou sans personnages
Trois personnages dans un paysage de montagne, 1924-1925
Paysage vineux, 1944
La Piste au désert ou La Piste saharienne, 1949
Le cycle de l’Hourloupe, 1962-1974
Site avec trois personnages E11, 1981
Mires G131 (Kowloon), 1983

Le traitement de la Figure
Les Portraits, 1946-1950
Léauteaud Sorcier peau-rouge, 1946
Michel Tapié Soleil, 1946
Corps de Dames, 1950-1951
De l’Olympia de Manet (1863) à l’Olympia de Dubuffet, (1950)
Le Métafisyx, 1950
L’Age a écrit sur leurs visages, 1954

Dubuffet et ses titres
Qu’est-ce qu’un titre ?

À consulter sur le net

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Parcours découverte de l’exposition et pistes pédagogiques pour les enseignantsretour sommaire

Vous trouverez dans ce dossier des propositions de parcours, à exploiter avec vos élèves, pour découvrir l’œuvre de Dubuffet. Cette traversée s’appuie sur des œuvres qui figurent dans la rétrospective présentée au Centre Pompidou, et s’oriente selon deux axes principaux : le traitement du Paysage et celui de la Figure. A cela s’ajoute une réflexion sur les Titres dans l’œuvre de Dubuffet et des propositions de travail y afférant.

 

Paysages avec ou sans personnagesretour sommaire

Des Marionnettes de la ville et de la campagne aux Tables paysagées et aux Paysages du mental, des Portraits à l’Hourloupe, des Corps de Dames aux Non-Lieux, pour n’en citer que quelques-unes, les œuvres de Dubuffet s’articulent en un nombre considérable de séries successives qui constituent, à chaque fois, un changement de style et littéralement de vision du monde. Comme tous les grands artistes, Picasso et ses diverses périodes, par exemple, Dubuffet soumet ses sujets aux exigences plastiques de sa nouvelle série. Les genres classiques de la peinture : le portrait, la représentation du nu féminin, le paysage, la nature morte sont vus et revisités à chaque fois, avec le nouveau langage plastique du moment.

Au sein de la grande rétrospective Jean Dubuffet du Centre Pompidou, qui s’articule de manière chronologique, on peut proposer une lecture transversale à l’enseigne des genres picturaux que Dubuffet a revus et souvent malmenés avec humour.

Une piste de travail en vue de la visite de l’exposition pourrait être, tout d’abord, le traitement du Paysage. Pour cela on choisira différents tableaux appartenant à des séries successives. On pourra ainsi comparer, observer avec les élèves ce qui change et ce qui reste un souci constant dans son œuvre, ouvrir sur d’autres peintres et sur l’histoire de la peinture.
Six tableaux, figurant dans l’exposition, sont ainsi présentés illustrant les diverses approches du même sujet.

Trois personnages dans un paysage de montagne, 1924-1925retour sommaire
Huile sur toile, 90 x 67.8 cm
Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris

Trois personnages dans un paysage de montagne appartient à ce qu’on peut appeler la période d’incubation de l’œuvre de Dubuffet. Ce tableau, daté de 1924-25, fait partie des premiers essais de l’artiste dans la peinture. Une vingtaine d’années sépare les velléités artistiques de cette période et le déclenchement de l’œuvre proprement dite, celle dont Dubuffet assume la postérité.

Néanmoins on rencontre déjà, ici, ce qui deviendra une thématique constante : le personnage dans le paysage. Le fond et la forme, la figure et le paysage s’imbriquent, les plans se chevauchent, l’espace devient paradoxal. Dans ce jeu de courbes et de plis, les visages se défont et le paysage aussi, le spectateur est transporté dans un univers étrange. La palette chromatique restreinte laisse apparaître une dominante jaunâtre qui envahit tout le tableau et lui confère une dimension onirique, surréelle.

Paysage vineux, 1944 retour sommaire
(Série des Marionnettes de la ville et de la campagne)
Huile sur toile, 125 x 95 cm
Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris

Qu’est qu’un paysage ? C’est la question que ces tableaux de Dubuffet ne cessent de poser, et qu’il faut aborder avec les élèves. Plus encore que la représentation d’un espace fini, c’est la couleur qui envahit ici le paysage, un bordeaux débordant, habilement amené au devant de la scène par le rôle singulier que l’artiste commence à conférer aux titres.

Paysage vineux est une métaphore évidente. Dubuffet réunit ici poétiquement deux champs sémantiques différents : celui d’un genre pictural bien codé et l’adjectif qualificatif vineux, qui a le pouvoir d’évoquer la couleur et la chose à la fois : le vin (Dubuffet avait été auparavant marchand de vins en gros à Bercy). Le paysage se prêtera à tout avec Dubuffet, il sera tour à tour vineux, charbonneux, jaseur (titres d’œuvres qui figurent dans l’exposition), mais aussi cornu, pêle-mêle, ardent. Paysages insolites donc, où le souci apporté à la facture de l’œuvre, primera toujours sur la représentation mimétique du réel.

Le plan du sol est ici relevé à la verticale. Les personnages et les détails semblent désormais incrustés dans la matière picturale. Ce mode de figuration s’apparente à des tracés effectués sur un mur. Dubuffet s’inspire des graffiti, mode d’expression sauvage et anarchique, système rudimentaire de signes, à la fois évocateur d’un imaginaire populaire et urbain, et parfaitement étranger aux lois de l’esthétique.

La Piste au désert ou La Piste saharienne, 1949 retour sommaire
(Paysages grotesques)
The Museum of Modern Art, New York

Entre 1947 et 1949, Dubuffet a réalisé trois séjours au Sahara. Au début, séduit par le côté pittoresque du lieu, il se plaît à peindre des scènes très orientales souvent dans un esprit de fête burlesque. Puis, lors de son dernier séjour en 1949, la représentation des lieux se fait moins précise, le détail concret s’efface.

La Piste au désert est née de ces effacements. Le paysage porte en lui d’autres plages lointaines, comme surgies de nulle part. Ici encore, le plan du sol se dresse à la verticale et correspond à celui du tableau. La surface picturale parsemée de crêtes, d’aspérités desséchées, porte gravé en elle le souvenir d’espaces arides et ensoleillés. Trois silhouettes qui reprennent aux dessins d’enfants leur langage plastique, incisent le fond sable rosé. Elles se suivent, le long d’un tracé élémentaire qui donne au tableau son titre : La Piste au désert.

Ce tableau fait partie des Paysages grotesques. Grotesques car Dubuffet rompt avec les idées reçues sur ce genre pictural, comme précédemment il l’avait fait pour les Portraits. Le paysage n’a plus rien à voir avec un spectacle fini, il devient incitation à l’errance, vagabondage de l’esprit. Il conjugue trois éléments : l’homme affirmant son passage dans le paysage.

Dubuffet forme sur ses tableaux un épaississement maçonné sur toute la surface. Pour cela, il utilise les matériaux suivants : sable, gravier, goudron, plâtre, poussière de charbon, cailloux, asphalte qu’il fait cuire dans des marmites, ficelle d’alfa ou de chanvre, petits morceaux de miroirs ou de verres de couleur, Ripolin, Duco, torchis, etc. Ensuite, il dessine dans ce mélange de haute pâte avec une truelle ou une cuillère à soupe, un grattoir, un couteau, avec une brosse métallique ou avec ses doigts.


Le cycle de l’Hourloupe, 1962-1974retour sommaire

Max Loreau, un ami de Dubuffet raconte : « En juillet 1962, lorsqu’il répond au téléphone, Dubuffet laisse distraitement courir son stylo bille rouge sur des petits morceaux de papier. De ces exercices sortent des dessins à demi automatiques, qu’il barre de rayures rouges et bleus. » Ainsi commence l’aventure de l’Hourloupe, mot à connotation comique inventé par le peintre qui l’associe à « hurler, hululer, loup, Riquet à la houppe », et au titre Le Horla de Maupassant. On peut aussi ajouter le terme « entourloupe », signifiant un mauvais tour fait à quelqu’un.

Avec l’Hourloupe, on entre dans l’arbitraire et l’irréel, le domaine du signe pur, sorte d’écriture schématique s’entortillant sur elle-même à la manière d’un puzzle fou, alphabet d’un langage inconnu dont le flot du discours charrie pêle-mêle des éléments vaguement reconnaissables : des paysages, des silhouettes, des visages, des objets.
Le petit monde de l’Hourloupe, avec ses molécules colorées qui s’emboîtent pour créer un univers froid et mystérieux, éclipse tout le reste. L’artiste crée un monde parallèle où les cellules s’encastrent les unes dans les autres et prolifèrent. Les traits hachurés, les parallèles aux épaisseurs et aux inclinations variées, bombardent notre rétine d’une myriade de sollicitations optiques.

La représentation du paysage y subit le même sort que la totalité du réel, il entre dans ce nouveau langage et devient Site illusoire, Jardin l’Hourloupe, Paysage portatif (mêlant dans ce dernier cas peinture et sculpture, et faisant virer dans le champ du volume ce genre qui n’est pas sculptural). Paysage du Pas de Calais II, 1963, qui figure dans l’exposition, est un très bon exemple des transformations que subit ce genre pictural dans la phase de l’Hourloupe.

Dubuffet, avec le cycle de l’Hourloupe, emploie une nouvelle technique. Il n’utilise plus les couleurs complexes, abandonne les pinceaux, l’huile, la gouache et l’encre lithographique. Il choisit un coloris franc et austère, proche des couleurs industrielles : bleu, noir, rouge, blanc. Il se sert du vinyle, du stylo bille et du marker qui sont des instruments précis et rapides, fonctionnels et impersonnels employés par les bureaux d’études dans le dessin industriel. Les rayures méthodiquement tracées renvoient aux techniques du design et du graphisme industriel.


Site avec trois personnages E246, 1981retour sommaire
(Psycho-sites)
Acrylique sur papier marouflé sur toile, 68 x 50 cm
Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris

Avec la série des Sites et des Psycho-sites, la dénomination même de paysage disparaît. C’est le mot plus vague, plus indéfini de Site qui le remplace désormais.
Les Sites se peuplent de personnages, 2, 3, 4, 6, 7, Dubuffet joue avec leur nombre, jusqu’à leur disparition dans le tableau appelé : Site sans personnage de 1981. L’articulation fondamentale du fond et de la forme est ici remise en question. Le fond se désagrège sous l’effet de tracés erratiques. Les personnages, même quand ils sont, comme ici, de grandes dimensions n’y ont de fonction qu’incidente. « Ils aident, écrit Dubuffet, à polariser le lieu, à lui donner parole. »

Il s’agit d’un lieu où se désintègre la notion d’objet, où la figure est exposée à une menace de réappropriation par le fond. Après la froideur de l’Hourloupe, Dubuffet revient maintenant à une facture plus émotive, à une application très gestuelle de la couleur et à une plus grande richesse de celle-ci. Mais le noir qui s’insinue entre les couleurs et les rythmes annonce déjà les fonds sombres de sa dernière série, celle des Non-Lieux.

Mires G131, (Kowloon), 1983 retour sommaire
Acrylique sur papier marouflé sur toile, 135 x 100 cm
Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris

Ce tableau de 1983 fait partie de la série abstraite des Mires. Le mot mire, de mirer, signifie regarder avec attention, il désigne le point de visée, l’endroit où l’on veut que le coup porte. Que reste-t-il à voir dans le paysage ? L’indifférencié, l’innommable, l’invisible ? Le peintre ne veut pourtant pas se séparer de la réalité, il veut seulement ironiser sur la prétention du tableau à représenter quelque chose.
Toutes les œuvres de la série ont été exécutées sur du papier offset de 67 x 100 cm, marouflées ensuite sur toile. Les formats supérieurs ont été obtenus par juxtaposition de plusieurs feuilles.

Comme dans tous les tableaux de la série, Mires G131 se limite aux tons primaires et s’accommode d’une surface lisse. Les tracés rouges et bleus se déploient comme une trame immense. Le dessin, bien qu’il soit continu et qu’il prenne possession d’un espace aussi ouvert que celui des tableaux de Pollock, est un dessin nerveux, insistant, qui repasse là où il est passé ou rature, suggérant des formes qui rappellent parfois les alvéoles des Sites, mais qui, le plus souvent, se brouillent. Le jaune, travaillé de manière uniforme, donne une impression d’étanchéité qui écrase le regard à la surface du tableau. L’œuvre apparaît comme le fragment d’un unique et gigantesque tableau dont le spectateur ignore l’ensemble.

Le paysage traverse toute l’œuvre de Dubuffet. Incluant souvent des personnages, il est l’occasion d’une remise en cause du rapport canonique fond–forme. Il prendra ensuite le nom plus vague de Site, puis de Mire et de Non-Lieux vers la fin de sa vie. Dans ces deux séries abstraites, la figure humaine disparaît, pour ne laisser place qu’à des tracés nerveux sur fonds jaunes, blancs et noirs.

 

Le traitement de la Figureretour sommaire

Le paysage, le portrait, le lieu, la figure, Dubuffet n’arrête pas de les mettre en scène en remettant en cause la représentation classique, et en les soumettant aux mêmes lois picturales. « J’éprouve que portraits et paysages doivent se rejoindre et c’est à peu près la même chose, je veux des portraits où la description emprunte les mêmes mécanismes que ceux pour une description de paysage, ici rides et là ravines ou chemins, ici nez, là arbres, ici bouches et là maison. »
Cette citation ne peut que rappeler celle de Francis Bacon, dans les Entretiens avec David Sylvester. Bacon aussi avait réuni, dans une remarque admirable, le portrait et le paysage. « Vous aimeriez, dit-il, pouvoir dans un portrait faire de l’apparence un Sahara, le faire si ressemblant, bien qu’il semble contenir les distances du Sahara. »
Dans les deux cas l’artiste s’en prend à la ressemblance, car ce qu’il cherche est autre chose, plutôt de l’ordre de la présence, de l’être et non pas du paraître du sujet représenté.

Dans les deux séries Plus beaux qu’ils croient (Portraits) et Corps de Dames, où le sujet de la représentation sera à part entière la figure humaine, Dubuffet poursuit son offensive contre la beauté, entendue comme règle répressive qui s’applique électivement au corps humain, et plus particulièrement au corps nu de la femme.
À travers les deux salles qui, dans l’exposition, sont consacrées à ces deux séries, l’enseignant pourra mener avec la classe un questionnement fructueux autour des variations que Dubuffet fait subir à ces deux genres canoniques et continuer, avec d’autres exemples tirés de l’histoire de la peinture, les comparaisons commencées dans ce dossier.

Les Portraits, 1946-1950 retour sommaire

En 1946, Dubuffet se risque dans un genre qui semble incompatible avec sa démarche : le portrait, genre mimétique par excellence. L’idée vient d’une de ses amies, Madame Florence Gould, qui reçoit à déjeuner tous les jeudis quelques artistes et écrivains de sa connaissance. La maîtresse de maison presse le peintre de faire d’abord le portrait de Paul Léautaud qu’elle admire, puis ceux de Henri Michaux, de Francis Ponge, Georges Limbour, Marcel Jouhandeau, Jean Fautrier et d’autres encore. Dubuffet accepte cette invitation comme un défi en vue d’une exposition qui ressemble à une provocation : « Plus beaux qu’ils croient ».

Chaque œuvre se réfère à une personne réelle, à un modèle dont l’artiste essaie d’attraper, non pas la ressemblance extérieure, mais le surgissement de la figure. C’est de la tension entre la matière picturale et la forme que naîtra le portrait. Plus grande est la résistance de la matière, plus forte sera la présence de l’être représenté, sa physionomie. Tous les portraits de cette série sont des œuvres éminemment équivoques, à la frontière de l’individualité et de la généralité extrême.

Léauteaud Sorcier peau-rouge, 1946 retour sommaire
The Museum of Modern Art, New York

Léauteaud, en complet bleu et à la tête rouge sang, paraît effrayé d’avoir été saisi sur le vif. Lors du vernissage à la galerie Drouin, place Vendôme, il entre dans une terrible colère et menace Dubuffet de détruire ses œuvres qui bafouent son image.

Michel Tapié Soleil, 1946 retour sommaire
Graviers, sable, filasse sur isorel, 110,2 x 87,8 cm
Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris

Dans ce portrait tout en rondeur, réalisé avec des matières diverses sur isorel, Dubuffet semble se laisser guider par la force du signifiant soleil, caractère imaginaire qu’il attribue au personnage. Du modèle ne reste ici que l’accentuation arbitraire de quelques-uns de ses traits : dents, rides, et pourtant la physionomie semble s’exalter de l’acharnement dont elle est victime.

Il sera utile de comparer ces portraits à la tradition classique du genre, mais aussi à d’autres artistes modernes, Picasso, bien évidemment, et Francis Bacon, par exemple, qui, tous deux, ont révolutionné la représentation de la figure au XXe siècle.

Corps de dames, 1950-1951

Avec la série des Corps de dames, Dubuffet se mesure au genre le plus sacré de la peinture occidentale : le nu féminin. Il dépouille la figure humaine de ses plus chères prérogatives : ordre, beauté, symétrie. Il aplatit les formes qui se confondent dans la matière. Le peintre agresse le symbole culturel de la beauté, celle de la femme en l’occurrence. « Changés en galette, aplatis au fer à repasser » selon ses dires, les corps sont transformés en des champs ouverts de matière chaotique, juste un peu cernés par de lointains et vagues contours. Toute profondeur est abolie. L’espace pictural coïncide avec la surface du support.

Une lecture réaliste de Corps de dame gerbe bariolée ou de Métafisyx ne révèle effectivement que monstrueuse obésité, obscénité dégradante. Mais son propos est d’ordre philosophique, il veut montrer que le corps demeure plus complexe qu’on ne le croit. Pour cela il donne une vision organique de la machine humaine qu’il montre comme vue de l’intérieur.
Le peintre américain Willem de Kooning est subjugué par ces peintures présentées à New York en 1951. Il s’en inspire pour élaborer ses Women.

De l’Olympia de Manet (1863) à l’Olympia de Dubuffet (1950)retour sommaire
Stiftung Sammlung Dieter Scharf, Berlin

Parmi les tableaux de la série, l’un datant d’avril 1950, s’intitule Olympia. Ce titre, cette œuvre soulèvent nécessairement un commentaire. Il sera ici mis en parallèle avec le célèbre tableau homonyme de Manet, peint environ un siècle plus tôt.

Olympia de Manet est le dernier des grands nus de l’histoire de la peinture, et en même temps un tableau moderne par le sujet et la technique toute en aplats, et par la polémique qu’il provoqua. Un modèle d’atelier singe ici la grande peinture.
Deux sources sont évidentes : la Vénus d’Urbin du Titien et la Maja nue de Goya. La composition est celle de Titien : le coude droit appuyé et la main gauche, dans l’attitude de la Venus pudica, cachant son sexe. Mais les transformations sont blasphématoires. Chez Titien la nudité est innocente. Olympia nous regarde en revanche fixement. Le nu réaliste se substitue aux images idéalisées : c’est Victorine, le modèle du peintre, avec ses jambes courtes, sa petite poitrine, son visage carré au menton pointu, sa main appliquée sur son sexe, au centre de la composition, en modelé, alors que le reste est en aplat. Le succès du tableau se mesure aussi aux copies et compléments qu’il suscita : Cézanne, Picasso, Matisse s’y risquèrent. Dubuffet aussi, mais son attitude est expressément ludique.

Le traitement plastique de son Olympia ne diffère en rien de celui des autres Corps de dames, mais la référence à la tradition picturale la montre d’emblée sous un angle comique.
Si Olympia est aussi allongée, ses mains sont, contrairement à l’œuvre de Manet, relevées et se baladent de façon nonchalante autour du visage, dans un coin du tableau. Les jambes écartées et droites de cette figure bancale font curieusement penser à ces pieds des Tables que l’artiste réalisera plus tard. Le bouquet de fleurs que la négresse présente à Olympia, ainsi que le chat du tableau de Manet ont disparu. Le modèle lui-même n’est plus là, l’Olympia de Dubuffet est un corps de dame incisé, gravé, sans référence précise à quelqu’un. La représentation de l’espace s’estompe au profit d’un travail de la surface, qui devient elle-même chaire, matière picturale.
La seule allusion à la grande peinture est ici de l’ordre de la couleur. Ce qui frappe tout d’abord est le contraste entre les couleurs claires et chaudes du corps féminin et l’obscurité du fond.

A propos de ce tableau, nous pouvons rappeler la phrase de Gilbert Lascaux : « A chaque moment de son œuvre, Dubuffet lutte contre ce qui fonde notre culture, en une révolution permanente et morcelée. » Traitant du nu féminin en peinture, l’artiste ne pouvait ne pas introduire des notions nouvelles et contrairement au tableau de Manet, qui a fait un si grand scandale, l’Olympia de Dubuffet passe presque inaperçue au sein de la série dans laquelle elle s’inscrit.

Le Métafisyx, 1950retour sommaire
Huile sur toile, 116 x 89,5 cm
Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris


Cette œuvre dérange. C’est la première et insistante constatation qu’on peut faire à son sujet. On ne peut pas lui trouver le côté ludique et drôle de l’Olympia, ni la bonhomie d’autres figures féminines que Dubuffet avait réalisées précédemment, Terracotta la grosse bouche de 1946, par exemple, qui figure dans les toutes premières salles de l’exposition.

Ce qui frappe d’abord c’est la couleur, faisant massivement « corps » avec la matière picturale, lourde, épaisse. Cette couleur évoque celle de l’or, et confère à la silhouette féminine un caractère d’icône ou plutôt d’idole sacré. Pourtant c’est à une désacralisation de la représentation du nu féminin que l’on assiste ici.

La figure s’étale immense, prenant largement possession de l’espace, la tête, de taille réduite, est déjà l’annonce d’un crane. Appel à la dimension mortelle, à l’être-matière-finie ; femme rime ici avec mère, mater, materia. Les écrivains au XXe siècle ont largement insisté sur cette dimension de la femme, «cette mère qui nous donne la vie mais pas l’infini» de Beckett, ou alors «ces femelles qui nous gâchent l’infini» de Céline ou de Joyce.

Le titre au masculin n’arrête pas d’intriguer, un titre qui est un curieux néologisme, formé par le mot métaphysique, le mot sphinx qui se lit entre les syllabes, et autre chose encore car, avec ironie, Dubuffet change les consonnes et déstabilise toute lecture univoque de l’œuvre par son titre.

L’Âge a écrit sur leurs visages, 1954retour sommaire
(Assemblages d’empreintes)
Monsieur Philippe Braunschweig, Monaco

Avec cette série, Dubuffet présente de nouvelles formes de visages et d’individualités.
Dans ce tableau, la surface de la toile est lisse, la peinture très fluide, la couleur bave, s’étend. Des subtiles craquelures, des filaments et des nervures, s’éploient en tissu de fibres finement réticulées. Les têtes des personnages surgissent comme des monolithes de la nuit. Le peintre poursuit ici la mise en question de la représentation par la matière infiniment mobile, par les dérèglements de la texture.

Au-delà de la représentation, Dubuffet met en scène le conflit irrésolu entre la forme et l’informe, l’ordre et le hasard. Ces visages crevassés semblent sortir de la nuit des temps. Comme l’indique le titre, L’Âge a écrit sur leurs visages, ils n’ont pas de nom, ils ne sont pas même les sujets du tableau. Le vrai sujet est ici l’âge qui opère un travail de tiraillement, de rides, de crêtes, de défiguration.

La figure parcourt toute l’œuvre de Dubuffet. Des personnages anonymes et en foule de la série des Marionnettes ou de celle de Paris Circus aux Portraits et aux Corps de Dames où la figure prend tout l’espace de la représentation, l’artiste ne vise pas la ressemblance mais l’essence du sujet représenté, la partie invisible. Avec et au-delà de la dimension plastique, comme toute œuvre d’art, ces tableaux soulèvent des questions métaphysiques, car ils «touchent » à l’homme, à la femme, au temps, questions essentielles même chez Dubuffet, souvent cantonné exclusivement au rang d’artiste nihiliste.

 

Dubuffet et ses titresretour sommaire

Dubuffet est arrivé à la peinture très tard. Longtemps il a hésité entre devenir écrivain ou peintre. Mais l’amour de la littérature ne l’a jamais abandonné. Ses plus grands interlocuteurs seront toujours des écrivains : Paulhan, Ponge, Balzac, Dickens et surtout Céline auquel il se comparait du point de vue du style et de son nihilisme radical et actif.

C’est incontestablement dans les titres qu’affleure sa veine poétique car, réunissant en une seule et brève formule deux champs sémantiques opposés, la métaphore est trouvée. Ses titres sont les textes les plus brefs, les plus aphoristiques, parfois les plus heureusement énigmatiques du peintre. Ils constituent aussi le lieu étrange où l’écrit et le peint se frôlent, flirtent, sont au plus près l’un de l’autre .

Il serait donc particulièrement intéressant d’orienter le travail en classe à partir des titres, d’étudier la relation que le titre entretient avec l’œuvre et à laquelle il confère, le plus souvent, une dimension autre. Creusant un écart, produisant une surprise, ouvrant grand les portes de l’imagination, il invite le spectateur à prendre part à l’œuvre.
De Paysage vineux à Sérénité profuse, de Paysage charbonneux à Ermitage en pays gluant, de Terracotta la grosse bouche à Chapeau de fourrure, à Joie de terre, au Torrent, à Mon noir jardin, se donne à entendre une voix qui ne double pas seulement l’œuvre peinte mais en prolonge le sens, quand elle ne le contrarie pas.

Une sensibilisation préalable à la fonction habituelle du titre permettrait de mieux souligner leur spécificité dans l’œuvre de Dubuffet. Ce travail peut prendre différentes orientations selon qu’il s’adresse à des collégiens, des lycéens ou des écoliers. Dans tous les cas il s’agira d’amener le questionnement de l’élève sur le statut du titre en peinture, en sculpture, en poésie, dans un roman, etc.

Qu’est-ce qu’un titre ?retour sommaire

La présence d’un titre est significative. Le titre d’un poème comme celui d’un tableau enferme la rêverie, lui donne un cadre. L’absence de titre renvoie en poésie à celui de l’ensemble du recueil et place sans préambules le lecteur devant l’expérience directe des mots écrits ; il en va de même en peinture où l’appellation Sans titre confronte le spectateur à l’ici et maintenant du tableau, à l’expérience sensible et au sens qu’elle véhicule par elle-même, sans présentation préalable.

Le titre peut tout simplement présenter l’œuvre, la décrire brièvement (Picasso), intriguer (comme dans les tableaux surréalistes), jouer intelligemment avec l’œuvre (Duchamp), il peut suggérer, évoquer, orienter la lecture, surprendre, etc.
Chez Dubuffet il est multiple, mais toujours inattendu, surprenant. « La fonction de l’artiste consiste autant qu’à créer des images, à les nommer », écrit l’artiste qui parle aussi « Du redoublement du pouvoir évocateur dont le tableau est doté à l’instant où il reçoit son titre, et de la force irrésistible par laquelle l’image s’engouffre dans la brèche ouverte par le nom qui lui est conféré ».

Ainsi, en amont de la visite à la rétrospective Jean Dubuffet, les élèves pourront travailler, en cours d’arts plastiques, autour d’une séquence articulant divers titres comme, par exemple, Paysage charbonneux, Paysage jaseur, Le voyageur sans boussole, Ermitage en pays gluant, La mer de peau, Lever de lune aux fantômes.
Avec des dispositifs de cours différents, et à partir du titre comme incitation verbale, les élèves seront mis en situation de travail. La rencontre avec les œuvres, lors de la visite de l’exposition, sera l’occasion de fructueuses surprises. Ils pourront comparer leurs réponses et le travail de l’artiste, poser des questions quant aux différentes fonctions que Dubuffet confère aux titres.

Dans le même esprit, en classe de français, les élèves pourraient être mis en situation d’écriture à partir de ces courts poèmes au caractère hermétique que sont les titres de Dubuffet, qui suggèrent plus qu’ils ne disent, laissant ainsi libre cours à leur imagination. La rencontre, lors de la visite de l’exposition, entre leur production écrite et l’image picturale, pourra faire naître à son tour d’autres textes, produits cette fois-ci de la surprise. Le rapport entre l’écrit et le peint, la manière particulière qu’a l’écrit de questionner la production picturale sont des questions qui seront, à ce moment, soulevées.



à consulter sur le netretour sommaire

Jean Dubuffet a constitué sa Fondation afin de maintenir groupé et accessible au public un ensemble significatif de ses travaux. Il l’a doté, jusqu’à sa mort, survenue en 1985, d’œuvres provenant toutes de sa collection personnelle. Sur le site, une présentation de sa vie et de son œuvre, avec de nombreuses illustrations de ses peintures et sculptures : http://www.dubuffetfondation.com


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Crédits
© Centre Pompidou – Direction de l’action éducative et des publics, 2001
Texte : Margherita Leoni-Figini, Professeur relais de l’Education nationale au Centre Pompidou
Pour les œuvres : Adagp, Paris 2010
Design graphique: Michel Fernandez, Ariane Cock-Vassiliou
Dossier en ligne sur www.centrepompidou.fr/education/ rubrique 'Dossiers pédagogiques'
Mise à jour : 2010
Coordination : Marie-José Rodriguez, responsable éditoriale des dossiers pédagogiques

A consulter sur le Net autour de l’exposition Jean Dubuffet

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