JEAN-LUC GODARD

Jean-Luc Godard est un nom mythique du cinéma. De son premier long métrage, À bout de souffle (1960) jusqu’à Notre musique (2004), il a abordé tous les genres cinématographiques. Son travail comprend aussi bien des documentaires que des fictions, des films de quelques minutes que des longs métrages, des séries vidéos que des publicités. Il a même élargi le champ des différents genres par la réalisation de nombreux « essais » documentaires ou de fiction. Godard est un cinéaste qui a profondément révolutionné l’écriture cinématographique et changé notre regard. Certains de ses films sont devenus des classiques et s’ils ont peut-être perdu le pouvoir provocateur qu’ils ont eu au moment de leur sortie sur les écrans (car avec le temps le cinéma a assimilé ses fulgurances et ses audaces), d’autres, au contraire, plus récents, déconcertent par leur complexité, l’abondance des références et des citations, par la nouveauté et l’originalité de leur langage, loin de toute narration classique.

Pour aborder l’œuvre abondante d’un cinéaste d’une liberté d’invention et d’écriture peu commune, ce dossier propose des repères et des outils aux enseignants désireux de présenter le cinéma par une des manifestations les plus marquantes de sa modernité.

Né à Paris, le 3 décembre 1930, d'une famille issue à la fois de la petite (par son père) et de la grande (par sa mère) bourgeoisie protestante, Jean-Luc Godard grandit entre la France et la Suisse. La découverte du cinéma dans la France de l'après-guerre est à l'origine de sa vocation.

Ancien élève du collège de Nyon en Suisse, Jean-Luc Godard entre au Lycée Buffon à Paris en 1946. Après avoir passé son baccalauréat en 1949, il s'inscrit à la Sorbonne en Propédeutique et certificat d'ethnologie. Le jeune homme fréquente surtout les ciné-clubs et la Cinémathèque Française d’Henri Langlois, installée rue de Messine depuis 1948. Au « ciné-club du Quartier Latin », Jean-Luc Godard fait la connaissance des futurs cinéastes de la Nouvelle Vague, Jacques Rivette et Eric Rohmer, qui fondent La Gazette du cinéma. C'est dans cette toute jeune revue qu’il signe ses premiers textes, adoptant parfois le pseudonyme de Hans Lucas (« Jean-Luc » en allemand). Le rêve de Godard est alors de publier un roman chez Gallimard. Afin d’échapper au service militaire en France, il opte pour la nationalité suisse. Puis il voyage avec son père en Amérique du Nord et du Sud pour éviter le service militaire suisse. En janvier 1952, paraît pour la première fois la signature de Hans Lucas dans le numéro 8 des Cahiers du cinéma, la revue à couverture jaune, fondée en avril 1951 par André Bazin.

Que ce soit dans La Gazette du cinéma ou les Cahiers, Godard mène déjà une réflexion sur le cinéma. Le texte qu’il signe pour le premier numéro des Amis du cinéma, en 1952, a pour titre « Qu'est-ce que le Cinéma ? » et se termine par cette phrase : « Aussi, à la question Qu'est-ce que le Cinéma ?, je répondrai d'abord : l'expression des beaux sentiments »^[1]. Toutefois, son texte théorique le plus important est « Défense et illustration du découpage classique » ; le jeune homme s’en prend, dans les pages même des Cahiers, à la pensée d’André Bazin qui s’enthousiasme sur la profondeur de champ et le plan séquence, défini par ce dernier comme marque de la modernité au cinéma. Cette défense d’un langage classique réapparaît en décembre 1956 avec « Montage, mon beau souci » qui figure dans le même dossier sur le montage que « Montage interdit » d’André Bazin. De 1956 à 1959, dans les Cahiers du cinéma, mais également dans les pages de l’hebdomadaire Arts, Godard livre ses grands textes sur Frank Tashlin, Alfred Hitchcock, Nicholas Ray, Ingmar Bergman, Anthony Mann, Douglas Sirk, Fritz Lang, Boris Barnet, Roberto Rossellini, Jean Renoir et Jean Rouch. Il aime ce qu’il appelle « l’art et la théorie de l’art », un cinéma qui montre, et qui s’interroge sur lui-même.

En 1954 et 1955, Godard tourne deux courts métrages en Suisse : Opération béton et Une femme coquette. Le premier est un documentaire sur le barrage de la Grande-Dixence sur lequel Godard a été manœuvre. De son côté, Une femme coquette est une fiction d’après Le Signe, une nouvelle de Guy de Maupassant.

Pierre Braunberger, pour la société de qui Godard fait du montage, produit les trois courts métrages suivants : Tous les garçons s'appellent Patrick en 1957 sur un scénario d'Eric Rohmer, Une histoire d'eau, l’année suivante, que Godard monte et commente sur des images de François Truffaut, enfin la même année Charlotte et son Jules dont il signe le scénario et la réalisation. Ces films annonciateurs de ce que sera la Nouvelle Vague, donnent par la jeunesse des acteurs, la liberté de la narration, les méthodes de tournage, le travail sur la bande son, en mineur, le ton à venir du cinéma de Godard.

De 1959 à 1965, Godard révise film après film les différents genres cinématographiques : policier, film d’espionnage, comédie musicale, science-fiction... Après, Pierrot le fou, le documentaire occupe une plus grande place dans son œuvre.

Godard remplace Claude Chabrol comme attaché de presse au bureau de la Fox à Paris. À l’occasion d’une projection, il fait la connaissance de Georges de Beauregard qui devient le producteur d’À bout de souffle, un film à tout petit budget, d’après une idée de François Truffaut. Godard tourne avec une équipe très réduite, en toute liberté dans les rues de Paris et dans des décors naturels. « Ce que je voulais, c’était partir d’une histoire conventionnelle et refaire, mais différemment tout le cinéma qui avait déjà été fait.[2] », dira le réalisateur. Le premier montage, trop long, doit être raccourci. Au lieu d'enlever des séquences entières, Godard coupe dans chaque scène ce qui donne à la narration un style concis et nerveux. Par ailleurs, il multiplie les regards à la caméra, un tabou du cinéma classique, et supprime les fondus enchaînés. Ce film devient, avec Les 400 coups de François Truffaut, et plus même que celui-ci, le manifeste de la Nouvelle Vague. Il mêle au cinéma de genre, dans la tradition hollywoodienne, l’esthétique de la réalité héritée du cinéma de Rossellini, le chef de file du néoréalisme italien.

Anna Karina, qui paraît pour la première fois dans Le Petit Soldat, devient la femme de Godard en 1961. Elle sera l’héroïne de presque tous ses films jusqu’à Made in USA : Une femme est une femme, Vivre sa vie, Bande à part, Alphaville, Pierrot le fou ainsi qu’Anticipation (L’Amour en l’an 2000) qui clôt le film à sketches Le Plus Vieux Métier du monde … Les années 1960 sont sans conteste dans l’œuvre de Godard « les années Karina ».

De tous les films que tourne alors le jeune cinéaste, Le Mépris, 1963, occupe une place à part : à la fin sereine du cinéma classique incarné par le cinéaste allemand, Fritz Lang « dans son propre rôle », s’oppose le début angoissé du cinéma moderne personnifié par Michel Piccoli, à qui Godard a prêté certains de ses propres traits. Ce film pose les deux grands thèmes de Jean-Luc Godard : la fin du cinéma classique et la relation du couple au sacré. Le Mépris place Godard comme héritier d’une histoire du cinéma, lui-même tenant le rôle de l’assistant de Fritz Lang.

Dixième long métrage, Pierrot le fou, en 1965, peut-être son film le plus célèbre, constitue un premier bilan dans l’œuvre. Godard y maîtrise mieux que jamais son art et se livre à un véritable feu d’artifice narratif et visuel, où éclatent à chaque image les couleurs primaires : bleu, jaune, rouge. Au milieu du film apparaît le journal de Ferdinand (Pierrot). Ces notes manuscrites, qui s’emparent de l’écran et marquent une pause dans le récit, témoignent d’une réflexion de caractère essayiste et ouvrent une voie toute nouvelle propre au cinéaste : l’essai de fiction. « Pierrot le fou est une sorte de voyage dans la lune. Un film est comme une fusée à plusieurs étages… Là, le dernier étage est monté très haut… Je n’en suis pas encore revenu », déclarait Godard peu de temps après la sortie du film.

Après Pierrot le fou, Godard réalise Masculin féminin (1966), dont un carton « Les enfants de Marx et de Coca-Cola » servira aussitôt à désigner toute une génération, et La Chinoise qui annonce Mai 68 avec six mois d’avance.

Puis, c'est 2 ou 3 choses que je sais d'elle, son premier essai de fiction. Par son aspect sociologique, le film s'inscrit dans la lignée de Vivre sa vie ou Une femme mariée. Avec 2 ou 3 choses que je sais d'elle, Godard aborde une forme nouvelle en cherchant un équilibre entre la fiction et le documentaire. Le « elle » du titre renvoie aussi bien à la région parisienne qu’à l’actrice Marina Vlady et à son personnage Juliette Janson. Après le clignotement du titre 2 ou 3 choses que je sais d’elle, un carton donne à lire : « Elle, la région parisienne », commence alors un commentaire sur des chantiers en construction. Puis, sur un plan de Marina Vlady, on entend : « Elle, c’est Marina Vlady ». Et peu après : « Elle, c’est Juliette Janson ». La bande annonce du film fait un peu office de grille de lecture : « Apprenez en silence deux ou trois choses que je sais d’elle. Elle, la cruauté du néo-capitalisme. Elle, la prostitution. Elle, la région parisienne. Elle, la salle de bains que n’ont pas 70% des Français. Elle, la terrible loi des grands ensembles. Elle, la physique de l’amour. Elle, la vie d’aujourd’hui. » Le titre 2 ou 3 choses que je sais d'elle est ainsi explicité. Godard est à la recherche d'un « ensemble » qui unit un sujet et un objet.

Week-end clôt la première période de l’œuvre de Godard et reste célèbre avant tout pour son travelling, un des plus longs du cinéma, montrant un embouteillage. « C’est très méchant, grossier, caricatural. C’est fait dans l’esprit de certaines bandes dessinées d’avant-guerre. C’est plus méchant que "Hara-Kiri".[3] »

Que ce soit au sein du Groupe Dziga Vertov ou à travers l’atelier Sonimage avec Anne-Marie Miéville, Godard mène une réflexion sur l'image et le son.

Tourné avant et après les événements de Mai 68, Le Gai Savoir, réalisé pour la télévision, permet à Godard d’étudier « des rapports, des relations, des différences » entre les sons et les images. En 1969, il est co-fondateur du Groupe Dziga Vertov, en hommage au réalisateur de L’Homme à la caméra (1928), partisan d’un montage non-directif, en cela opposé à Serguei Eisenstein. Godard veut faire voir et entendre des images et des sons. British Sounds, premier des films du groupe, traite des mouvements de contestation en Grande-Bretagne. Le réalisateur innove et systématise ses recherches dans le domaine de la bande-son. En février 1970, au Musée d'art moderne de Paris, lors d'une projection de Pravda qui s’intéresse à la Tchécoslovaquie après le Printemps de Prague, Godard se montre sévère envers son film : « Un tournage soi-disant politique, en fait, du tourisme politique, ni plus ni moins ; des images et des sons enregistrés un peu au hasard : les cadres, les ouvriers, les étudiants, les rapports de production, l'américanisme, le révisionnisme, etc. ». Le cinéaste en conclut que le groupe « a tourné un film politique au lieu de tourner politiquement un film ». L’expression devient aussitôt le mot d’ordre du groupe. Vent d’Est, co-écrit avec Daniel Cohn-Bendit, est conçu comme un faux western. « Ce n'est pas une image juste, c'est juste une image », lit-on sous forme de carton. Cette phrase montre la volonté du cinéaste de repartir d’éléments simples.

En 1972, avec Tout va bien, qui n'est plus un film du Groupe Dziga Vertov, Godard cherche à toucher un public plus large. Mais bien que produit par Gaumont et interprété par Jane Fonda et Yves Montand, le film est un échec commercial et restera une expérience sans lendemain.

Le projet le plus ambitieux du Groupe Dziga Vertov avait été, en 1970, une commande du Comité Central de l'Organisation de Libération de la Palestine (l’OLP), Jusqu'à la victoire, un film sur le camp palestinien d'Amman en Jordanie. Mais, après le « Septembre noir », le projet fut mis de côté. Quatre ans plus tard, Godard reprend avec Anne-Marie Miéville les images de 1970 qu'ils confrontent avec celles de la France de 1975. Le film a désormais pour titre Ici et ailleurs. Avec lui, Godard et Miéville créent l'atelier « Sonimage » domicilié à Grenoble. Cependant, le premier titre distribué par la société est Numéro 2. Ce titre énigmatique, au premier abord, fait référence aux conditions de productions car le film est réalisé sur la base du même budget qu’À bout de souffle. Il se réfère également à la vidéo comme médium parallèle au cinéma et annonce les films qui seront faits en collaboration (et dont les titres évoqueront le plus souvent les notions de dualité ou d’altérité : Soft and Hard, Ici et ailleurs, 2x50 ans de cinéma).
Dans Numéro 2, au milieu de ses « machines » : postes de télévision, écrans et régie vidéo, caméra, pellicule et table de montage, Godard parle de lui, définissant sa nouvelle situation dans le cinéma après de nombreuses années de silence. C’est un film-programme du travail vidéo que le cinéaste sera amené à développer au cours d’une carrière partagée à égalité entre cinéma et vidéo. Cherchant sa position dans le cinéma de ces années-là, entre le drame bourgeois de Claude Sautet, le cinéma introspectif d’Ingmar Bergman et le film pornographique dont l’exploitation en salle explose véritablement à l’époque, Godard fait une sorte de portrait , ou mieux d’état des lieux, d’une famille française ordinaire.

On retrouve le même souci de décrypter les relations entre l’intime et le politique dans les films suivants. Ainsi Comment ça va s’intéresse au traitement de l'information à travers deux photographies, l'une du Portugal au lendemain de la révolution des Œillets et l'autre des usines Renault à Flins.

À la fin de la décennie, Godard et Anne-Marie Miéville réalisent deux séries pour la télévision, qui témoignent d'une volonté pédagogique après la démarche militante des années précédentes : 6 x 2 sur et sous la communication et France tour détour deux enfants qui repose sur des questions-réponses entre Godard et deux enfants.

Avec Sauve qui peut (la vie) (1979), Godard retourne à un cinéma de fiction. Il fait appel à des acteurs célèbres (Jacques Dutronc, Nathalie Baye, Isabelle Huppert, Gérard Depardieu, Alain Delon, Johnny Hallyday, etc.) et revisite les grands figures mythologiques de notre civilisation en les confrontant au monde moderne.

Selon les termes mêmes de Godard, Sauve qui peut (la vie) est son « deuxième premier film ». L’annonce du retour de Godard au cinéma de fiction ainsi qu’une distribution brillante, Jacques Dutronc, Isabelle Huppert et Nathalie Baye, ont un réel écho dans le public et, de fait, le film est son plus grand succès après À bout de souffle. C’est au moment où le cinéaste était retourné vivre en Suisse avec Anne-Marie Miéville. La nature, et plus précisément les rives du Lac Léman, prend une place de plus en plus grande dans son travail. À l'itinéraire d'Isabelle (Isabelle Huppert) qui se prostitue en ville répond celui de Denise (Nathalie Baye) qui retourne à la campagne. Face à ces deux femmes résolues, Paul Godard (Jacques Dutronc) apparaît comme un personnage profondément velléitaire.

Dans Passion (1982), Jerzy, un metteur en scène polonais, cherche à reconstituer des tableaux célèbres de Rembrandt, Goya, Delacroix, dans un studio. Renvoyée de l’usine toute proche, une jeune ouvrière y provoque une grève. Passion montre le désir de confronter le monde moderne avec des références classiques. L’idée de confrontation des grands mythes au monde moderne irradie les films suivants. Avec Prénom Carmen (1983) le mythe de Carmen incarne l’image de la femme émancipée. Je vous salue, Marie (1985) croise les lumières du mythe de l’incarnation et de la psychanalyse à partir des écrits de Françoise Dolto (L’Évangile au risque de la psychanalyse, 1980). Soigne ta droite (1987) interroge la création. Ce film composite réunit les Rita Mitsouko, Jane Birkin, Pauline Laffont, Jacques Villeret, Michel Galabru et Jean-Luc Godard lui-même dans le rôle du Prince, « l’idiot », chargé « pour se faire pardonner » de livrer un film le soir même. Film à la lecture difficile, faisant appel à l’esthétique du burlesque, il se déroule entre ciel (le Prince est dans l’avion pendant presque tout le film) et terre, décor des multiples sketches que compte le film.

Enfin, tourné entièrement au bord du lac Léman, Nouvelle Vague (1990) est l'aboutissement des films des années 1980. Godard tourne avec Alain Delon une histoire de résurrection qu'il associe, par le cycle des saisons, au renouvellement de la nature.

De 1988 à 1998, le cinéaste travaille aux Histoire(s) du cinéma, une série qui trouve son origine dans les conférences données à Montréal à l’automne 1978.

Godard se sert d'extraits de films, de bandes d'actualité, de textes de philosophes, de prosateurs et de poètes, de musique et de tableaux pour raconter une histoire du cinéma en huit émissions. Ce faisant, il ne se présente pas pour autant comme historien du cinéma, qui rivaliserait avec Georges Sadoul ou Maurice Bardèche et Robert Brasillach. Ce qu’il cherche, c’est intégrer l’Histoire du cinéma dans l’Histoire plus vaste de l’art. Ses références sont Elie Faure, André Malraux et Fernand Braudel. Jouant sur les mots et sur la parenthèse qui met en valeur le « s », il envisage la grande Histoire (celle que l’on écrit avec une majuscule pour la différencier) mais constituée de petites histoires. L’œuvre qui en résulte est d’un genre tout à fait nouveau, œuvre de créateur et non d’historien. Godard y reprend le principe qui avait présidé à ses conférences de Montréal : une confrontation de films, s’inscrivant par la pensée, la poésie et la philosophie dans l’histoire plus vaste de l’art.

L’épisode 1b, Toutes les histoires, retrace de façon presque linéaire les cinquante premières années de l’industrie du cinéma, de l’essor d'Hollywood à son déclin à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Le cinéma, pour Godard, n’a pas joué de son pouvoir documentaire et a manqué son rendez-vous avec l'Histoire. « L’achèvement s’est fait au moment où on n’a pas filmé les camps de concentration. À ce moment-là le cinéma a totalement manqué son devoir […] Le cinéma aujourd’hui est devenu autre chose qui cherche moins à voir le monde qu’à le dominer.[4] »

Le second épisode, Une histoire seule, présente le cinéma comme héritier des mouvements artistiques (impressionnisme) et des techniques du XIX^e siècle (photographie). Cette réflexion se poursuit dans l’épisode suivant où Seul le cinéma a su projeter en grand et faire voir la diversité du monde, accomplissant le rêve de Baudelaire dans « Le Voyage ». Après Fatale Beauté, qui traître essentiellement des relations hommes-femmes, La Monnaie de l'absolu semble reprendre l’Histoire du cinéma là où le premier épisode l’avait laissée : le néoréalisme et le documentaire retrouvent la peinture italienne. Une Vague nouvelle inscrit le cinéma dans l’histoire des arts ; les jeunes cinéastes de la Nouvelle Vague sont présentés comme les enfants de la libération et du Musée. Lui-même, Godard, tient le rôle de gardien du Musée du réel (en référence au « Musée du cinéma » d’Henri Langlois et au « Musée imaginaire » d’André Malraux). Le Contrôle de l'univers évoque la puissance sur l’imaginaire du cinéma américain à travers la figure d'Alfred Hitchcock, défini comme « le seul poète maudit à avoir connu le succès ».
Enfin, dernier épisode, Les Signes parmi nous reprend des séquences de la totalité de ses films tournés au cours des années 90, en guise de commentaire final, comme une sorte de signature.

Annoncés par les premiers épisodes d’Histoire(s) du cinéma, les films des années 1990 sont traversés par une réflexion historique qui donne à l'œuvre une perspective nouvelle.

Né d’une commande d’Antenne 2 pour la série « Solitude, un état et des variations », Allemagne neuf zéro (1991) mêle stylistiquement la pratique du cinéma et de la vidéo. En suivant dans son odyssée Lemmy Caution - le héros de Peter Cheney dont le cinéaste avait raconté une aventure dans Alphaville (1965) -, Godard aborde la mémoire allemande au moyen de citations cinématographiques, littéraires, picturales et musicales. Passé littéraire : Goethe, Kafka, Rilke et ses Lettres à un jeune poète, passé cinématographique : Allemagne année zéro, 1951, de Roberto Rosselini, Les Hommes le dimanche, 1931, de Robert Siodmak et Edgar G. Ulmer, passé musical : la septième symphonie de Beethoven, qui traverse toute l’œuvre… Le film se réfère autant au roman qu'à la poésie ou à la philosophie.

Le film suivant, jamais distribué, est le survivant d’une production américaine d’un film à sketches auquel devait participer, entre autres, Federico Fellini. Les enfants jouent à la Russie (1993) met en scène les descendants des émigrés russes qui souhaitent retourner dans leur patrie. Chacun d'eux est associé à une figure littéraire : le prince André (de Guerre et Paix), Anna Karénine ou la Mouette… Anna Karénine rejoue jusqu’au bout le dramatique destin inscrit dans son rôle. À la gare de Moscou où s'achève le film, on entend la voix de Godard : « Les Russes ont découvert le cinématographe autrement que nous. Lorsqu'ils ont vu l'arrivée d'un train en gare, ils n'ont pas vu pour la première fois l'image d'un train, mais une fois de plus, la jeune femme de Tolstoï qui allait se jeter dessous ». Le film se termine précisément par la phrase que Godard attribue à André Bazin et qui ouvrait Le Mépris : « Le cinéma substitue à notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs », marquant l’aboutissement d’une réflexion commencée trente ans plus tôt.

Avec Hélas pour moi (1993), Godard reprend la légende d’Amphitryon qui inspira Plaute, Molière, Kleist et Giraudoux, dont Allemagne neuf zéro citait un passage de Siegfried et le Limousin. L’action se situe de nos jours aux bords du Lac Léman. Simon quitte Rachel pour se rendre en Italie où il doit visiter un hôtel. Le soir, Rachel reçoit la visite de Dieu qui a pris l'apparence de Simon. Elle refuse l’immortalité et préfère rester humaine, c'est-à-dire mortelle, auprès de l’homme qu’elle aime. Avec ce film, Jean-Luc Godard abandonne pour la première fois le thème récurrent chez lui de la trahison féminine et, en ce sens, rejoint la pensée de Denis de Rougemont, à laquelle le cinéaste fait souvent référence, exprimée dans L’Amour et l’Occident.

En 1995, JLG/JLG, autoportrait de décembre montre le cinéaste chez lui dans son activité de tous les jours. On le voit écrire, lire, mettre en parallèle des tableaux, travailler au montage d’un film. Il est à la fois devant et derrière la caméra. « Qu’est-ce qu’un auto-portrait ? Il n’y a que la peinture qui ait donné une réponse. Rembrandt, ou madame Vigée-Lebrun faisaient leur autoportrait pour se montrer aux autres, mais c’est aussi un moyen pour regarder sa peinture à soi. Je pense que là, j’ai été autorisé, contrairement aux autres, à essayer de filmer, d’enregistrer de la pensée, ce pour quoi est fait le cinéma. » Le film se termine sur un écran noir, comme en suspens.

Parmi les films sur lesquels travaille le cinéaste dans JLG/JLG, on trouve le court métrage Je vous salue Sarajevo. Tout au long des années 1990, la Yougoslavie est la grande obsession de Godard. La première partie de For Ever Mozart (1996) a pour titre « On ne badine pas avec l’amour à Sarajevo ». Le film aborde les thèmes de la résistance et de la transmission, thèmes que reprendra Éloge de l’amour (2001), construit en deux parties comme le film précédent. Tourné à Paris et en Bretagne, Éloge de l’amour présente un vieux couple joué par Françoise Verny et Jean Davy, détenteur d’une mémoire qu’il n’arrive pas à transmettre. C’est à Sarajevo encore que se déroule toute la deuxième partie, la plus longue, intitulée « Purgatoire », du dernier film en date de Jean-Luc Godard, Notre musique. Et c’est la capitale de la Bosnie qui était au cœur même de la salle « Les salauds », dans le projet Collage(s) de France, à l’origine de l’exposition Voyage(s) en utopie, JLG, 1946-2006, à la recherche d’un théorème perdu, qui se tient au Centre Pompidou, du 11 mai au 14 août 2006, première exposition-installation du cinéaste.

Pour beaucoup, le nom de Godard est devenu mythique. « C’est du Godard », disait-on d’un film qui flirtait avec la provocation et affichait une certaine désinvolture, comme on avait dit en peinture, quelques décennies plus tôt : « C’est du Picasso ».

Le collage est un des fondements de l’art cinématographique. Un film se construit par l’opération du montage qui consiste à coller un plan à un autre plan, à coller une phrase (bande son) sur le visage de celui qui la prononce (bande image) - on dit alors que la phrase est in - ou sur une image différente - le phrase est alors off, ou encore à coller une musique sur une image. Tout film donc relève par le montage de la technique du collage. Plus précisément, le mot « collage » a été utilisé en 1965 par Louis Aragon dans l’émission « Cinéastes de notre temps » à propos du travail de Godard. En peinture, la notion de collage définit une « œuvre composée de toutes sortes de déchets, coupures de journaux, boîtes d’allumettes, ficelles, clous, photos, etc., collés sur du carton ». Et cette définition répond assez bien au cinéma de Godard.

D’habitude le cinéma cherche, par le montage des éléments visuels et sonores, une fluidité du discours qui permette au spectateur de se conforter dans l’illusion qu’il assiste à une réalité non-fabriquée, voire qu’il y participe. Chez Jean-Luc Godard, la collure est volontairement visible. Tout son cinéma cherche à accuser le processus de fabrication. La collure est soit du domaine du visuel, soulignée par le faux-raccord (un plan succède au précédent en contrariant la disposition spatiale des corps, par exemple), soit du domaine de l’auditif par la répétition d’une phrase, par l’irruption d’une musique ou sa brusque interruption. Il arrive fréquemment de trouver, chez Godard, un bout de phrase de jazz collé sèchement à un bout de phrase d’un quatuor de Beethoven.

L’interruption est souvent signalée, soulignée par un espace vide : un bref écran noir, par exemple. L'image noire devient alors une image en soi mettant en valeur le plan qui précède et celui-ci qui suit. Comme l’image, la musique peut s’interrompre pour mieux laisser entendre les paroles d'une chanson (Une femme est une femme) ou la bande son elle-même peut s’interrompre pour une béance silencieuse, un « blanc » d’une minute (Bande à part).

Ces collages sonores dans la succession se complètent de collages par superposition. Alors les différentes pistes sonores se chevauchent et, par exemple, les voix se brouillent en s’additionnant ; le propos d’un personnage disparaît étouffé sous une autre phrase dite de façon plus impérieuse ou sous le bruit inattendu d’un train ou d’un avion qui passe. Enfin, à l’intérieur même du plan, et donc de la fiction, un personnage peut très bien traverser le champ visuel et dire une phrase en rupture avec la cohérence fictionnelle qui se construit sur l’écran. Dans le même ordre de pratique, les invités de la soirée au tout début de Pierrot le fou échangent par slogans publicitaires et, toujours dans le même film, on relève au moins deux scènes « collées » dans le récit (au sens réellement des collages surréalistes) : la reine du Liban et le sketch de Raymond Devos. Cette écriture typiquement « godardienne », allant à l’encontre de l’attente du spectateur, secoue le public, le malmène. Il est obligé de tendre l’oreille, de rapidement opérer des connexions entre les éléments visuels, en somme d’être constamment en éveil.

Par ailleurs, plusieurs films de Godard « collent » deux histoires ensemble. One + One (1968) fait alterner les répétitions en studio d’une chanson, Sympathy for the Devil, des Rollings Stones et des scènes de militantisme politique dans un cimetière de voitures londonien. Dans Passion (1982), l’histoire de la jeune employée licenciée de son usine croise celle du metteur en scène polonais, en échec dans sa tentative de retrouver la lumière des tableaux de maîtres. Avec Nouvelle Vague (1990), nous assistons à la répétition en symétrie de la même histoire.

Par la pratique de la vidéo, Godard a diversifié et intensifié sa pratique du collage. Cette technique lui a fourni la possibilité de jouer avec des images captées à la télévision ou sur d’autres enregistrements vidéo, d’incruster des textes à l’image. Ses films-essais, comme Histoire(s) du cinéma, s’offrent comme un collage très composite de citations de films de fiction, de bandes d’actualité, de reportages, de photographies d’archives, de tableaux de maîtres, de citations de philosophes, de bandes son de films, de musiques, de commentaires personnels, etc. C’est un cinéma qui entre, chaque fois davantage, dans le domaine de la poésie. Mais le cinéaste ne filme pratiquement plus dans ce type de cinéma-là. Il recadre, il assemble, il monte, il colle un matériau pré-existant qu’il métamorphose.

L’affiche de 2 ou 3 choses que je sais d’elle était très précisément un collage : le visage de Marina Vlady apparaît au milieu de photographies et de publicités de l’époque, dans l’esprit des affiches lacérées de Jacques de Villeglé. On retrouve également des affiches déchirées dans Made in USA. Godard pratique ainsi le collage dans tous les domaines de la création. Peu d’éléments y échappent. Ainsi Anna Karina s’appelle Véronika Dreyer dans Le Petit Soldat et Marianne Renoir dans Pierrot le fou. Double hommage à Jean Renoir (Elena et les hommes, 1954) et à Joseph L. Mankiewicz (La Comtesse aux pieds nus, 1954), l’héroïne de Nouvelle Vague s’appelle Elena Torlato-Favrini.

Enfin, le cinéaste joue avec les mots, s’amusant à faire apparaître des rapprochements inattendus par simple décomposition ou recomposition. Ainsi un plan du Nouveau monde (1962) montre les lettres « cine » avant qu'un travelling ne révèle « piscine ». Ailleurs, dans Une femme mariée, 1964, on lit « eve » puis « reves ». Un autre plan donne à voir « ange » à l'intérieur du mot « danger ». Les exemples pourraient se multiplier.

Pour le grand public, le cinéma est avant tout narratif. Le circuit commercial ne connaît pratiquement que ce type de films. Et si le cinéma documentaire a pu prendre quelque importance dans les programmations actuelles, cela reste encore marginal. Narratif, donc, et presque par vocation ou par nature pour beaucoup, la technique du cinéma a souvent évolué pour faire avancer ses capacités narratives : la profondeur du champ, la voix off, le flash-back, etc. Godard a parfois évoqué, d’ailleurs avec un humour certain, son étonnement devant l’exigence réitérée des producteurs : « Quelle est l’histoire ? » alors que, dans son enfance, on lui disait toujours « Ne raconte pas d’histoires ! ».

Dans Passion, 1982, l’interrogation est récurrente : « Qu’est-ce que c’est que cette histoire ? Pourquoi il faut toujours une histoire ? Il me faut une histoire ! Et c’est quoi l’histoire ? - Oh, non, pas vous ! », Godard a toujours confessé sa difficulté à raconter des histoires, tout autant qu’il a confessé son amour pour elles. D’ailleurs, le cinéma américain, une des références fondamentales du cinéma de la Nouvelle Vague, est un grand pourvoyeur d’histoires. À la sortie de Made in USA (1966), après pourtant plus de dix films, il disait : « J’ai essayé au départ de faire un film simple, et pour la première fois de raconter une histoire (…). Je ne sais pas raconter une histoire. J’ai envie de tout restituer, de tout dire en même temps. »

Dans nombre de films de Godard, les personnages racontent des histoires. L'anecdote rapportée par Jean-Paul Belmondo à Anna Karina dans Une femme est une femme (la jeune femme, qui a deux amants, leur écrit et croit s’être trompée d’enveloppe) inspire le court métrage Montparnasse-Levallois dans le film à sketches Paris vu par..., 1965. Mais le réalisateur, par choix ou par difficulté propre, ne raconte jamais de façon linéaire une histoire. Faire un simple récit ne suffit pas au réalisateur. Il y a toujours dans ses films, l’histoire et la réflexion sur l’histoire, le récit et la remise en cause du récit. C’est cette façon de raconter, remettant en question les conventions du récit, qui déroutait si fort le spectateur d’À bout de souffle, 1959, comme de Pierrot le fou, 1965. Godard violente le spectateur en ceci qu’il ne lui propose jamais un récit constitué, mais un récit à constituer. Le spectateur se doit d’être attentif et, constamment, très actif.

Partagé, en somme, entre le désir de raconter des histoires mais aussi de réfléchir sur la manière de les raconter et la manière dont se bâtit une fiction (raconter « la même histoire (une femme /un homme) que toutes les histoires que racontent les films depuis 50 ans, mais chercher à la raconter autrement »), Godard a créé et pratiqué, à partir de 2 ou 3 choses que je sais d’elle, un nouveau type de cinéma : l'essai de fiction. « Comme je l'ai dit, l'histoire de Juliette dans 2 ou 3 choses que je sais d'elle ne sera pas racontée en continuité, car il s'agit de décrire, en même temps qu'elle, les événements dont elle fait partie. Il s'agit de décrire un ‘ensemble.’ »

Tout occupé d’un cinéma militant et didactique dans les années 1970, Godard s’éloigne de la fiction ; il y revient dans les années 80 dans un geste qui consiste à s'interroger sur l'origine d’histoires mythiques : l’annonciation (Je vous salue, Marie, 1985), Amphitryon (Hélas pour moi, 1993), Carmen, dans une certaine mesure (Prénom Carmen, 1983), et enfin la résurrection (Nouvelle Vague, 1990)... Puis, dans les années 1990, grâce à la série Histoire(s) du cinéma, il prend en compte le double sens du mot « histoire » : la grande et la petite histoire. À la manière de 2 ou 3 choses que je sais d'elle, des films comme Allemagne neuf zéro ou Les enfants jouent à la Russie créent un ensemble qui mêle fiction et documentaire. En effet, « l'histoire de la solitude » de Lemmy Caution, dans Allemagne neuf zéro, permet d'aborder, selon le propos clairement énoncé du réalisateur, « la solitude de l'histoire » de l'Allemagne. C'est pour beaucoup dans cette inlassable recherche d'un équilibre entre la fiction et le documentaire que s’impose l’originalité du cinéma de Jean-Luc Godard.

1960 : À bout de souffle
1961 : Une femme est une femme
1962 : Vivre sa vie
1963 : Les Carabiniers ; Le Mépris
1964 : Bande à part
1965 : Alphaville ; Pierrot le fou
1966 : Masculin féminin ; 2 ou 3 choses que je sais d’elle
1975 : Numéro deux
1979 : France tour détour deux enfants ; Sauve qui peut (la vie)
1982 : Passion
1985 : Je vous salue, Marie
1988-98 : Histoire(s) du cinéma
1991 : Allemagne neuf zéro
1993 : Hélas pour moi
1995 : JLG/JLG, Autoportrait en décembre
2001 : Éloge de l’amour
2004 : Notre musique

▪ Vivre sa vie, Tous les garçons s'appellent Patrick (Charlotte et Véronique), Une histoire d'eau, Charlotte et son Jules, Le Mépris (G.C.T.H.V.)
▪ À bout de souffle (New Vidéo Agency)
▪ Bande à part (Criterion)
▪ Alphaville (Studio Canal)
▪ Pierrot le fou (Studio Canal)
▪ Masculin féminin (Arte Vidéo)
▪ 2 ou 3 choses que je sais d'elle (Arte Vidéo)
▪ One + One (Carlotta)
▪ Tout va bien - Letter to Jane (Criterion)
▪ Passion - Nouvelle Vague (Cahiers du cinéma)
▪ Prénom Carmen - Hélas pour moi (Cahiers du cinéma)
▪ Lettre à Freddy Buache + On s’est tous défilés, etc. (Centre Pompidou)
▪ De l'origine du 21^e siècle, The Old Place, Liberté et Patrie, Je vous salue Sarajevo (ECM)
▪ Histoire(s) du cinéma (Gaumont)

EXPOSITION
« Voyage(s) en utopie, Jean-Luc Godard, 1946-2006, à la recherche d’un théorème perdu »
11 mai – 14 août 2006
Voyage(s) en utopie propose au visiteur les éléments d’un collage aux multiples associations possibles. Films, séquences de films, tableaux, images, autant de signes dont se nourrit l’imaginaire du réalisateur et dont il revient à chaque visiteur de nourrir sa propre réflexion ou sa propre rêverie. Voyage(s) en utopie est une œuvre de Godard qui ne se projette pas sur un écran mais se déploie dans l’espace.

RÉTROSPECTIVE
Rétrospective intégrale : 140 films. Documents : 75 films
24 avril – 14 août 2006
Cette rétrospective est la première intégrale jamais consacrée au cinéaste. Ses multiples interventions à la télévision sur l’image ainsi que de nombreux films et documents avec ou sur lui sont également présentés, comme autant de développements incontournables de sa pensée et de son œuvre.

[1] Hans Lucas, « Qu'est-ce que le cinéma ? », in Les Amis du cinéma n°1, octobre 1952, repris dans Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tome 1, Cahiers du cinéma, 1985.

[2] Alain Bergala, Godard par Godard, Éd. Cahiers du cinéma, 1985.

[3] Jean-Luc Godard, « Télérama », janvier 1968.

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© Centre Pompidou, Direction de l’action éducative et des publics, juin 2006
Texte : Bamchade POURVALI
Maquette : Michel Fernandez
Dossier en ligne sur www.centrepompidou.fr/education/ rubrique ’Dossiers pédagogiques’
Coordination : Marie-José Rodriguez