Dossiers pédagogiques
Parcours exposition

 


Kandinsky

Du 8 avril au 10 août 2009 - Galerie 1, niveau 6
 

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Einige Kreise (détail), 1926
© Adagp, Paris

 

Introduction

Prologue
Les années russes, « son capital mythique »
Formation à Munich et voyages à travers l’Europe. 1896-1907

Munich – Murnau. 1908-1914
Vers une peinture sans sujet, une peinture abstraite
L’aventure du Cavalier bleu

Moscou – Stockholm – Moscou. 1915-1921
Retour forcé à Moscou
Une géométrisation des éléments picturaux

Le Bauhaus : Weimar, Dessau, Berlin. 1922-1933
Une longue période d’enseignement
Formes géométriques et « nécessité intérieure »

Paris et Neuilly-sur-Seine. 1934-1944
Des formes biomorphiques à une nouvelle liberté picturale

Une œuvre, trois collections majeures

Bibliographie

Autour de l’exposition

 

 

Introduction retour sommaire

Célèbre en tant que pionnier de l’art abstrait, mais aussi comme théoricien de l’art, Kandinsky surprend aujourd’hui par l’amplitude de son œuvre picturale. C’est essentiellement le peintre qui a retenu l’attention des organisateurs de cette exposition. Les tableaux aboutis et de bonne taille sont récurrents pendant toutes les années de son activité, l’artiste est à l’aise dans ces grands formats qu’il couvre de couleurs et de formes avec une aisance éblouissante, dans un langage qui se déploie en totale liberté et exprime ce que l’artiste nomme sa «  nature intérieure ».

Un effort exceptionnel de la part des trois collections publiques – Städtische Galerie im Lenbachhaus de Münich, Solomon R. Guggenheim Museum de New York et le Centre  Pompidou − qui possèdent le noyau dur des œuvres de Vassily Kandinsky, auxquelles se sont associés les Musées russes et d’importantes collections privées, est à l’origine de cette présentation où sont réunies une centaine d’œuvres majeures de 1907 à 1942. Programmée dans les trois institutions, la manifestation s’enrichit, à Paris, de manuscrits russes et allemands de la période 1912-1914, d’aquarelles et de dessins de la période dite « russe » 1914-1917, d’un portfolio du Bauhaus pour le 60e anniversaire de l’artiste, offerts par la Société Kandinsky.

Le déroulement de la vie et de l’œuvre de l’artiste est découpé en périodes qui se rapportent aux lieux de ses résidences successives, tout en soulignant que l’artiste ne regarde pas seulement l’endroit où il vit. Le cœur de l’exposition est constitué par un ensemble prestigieux de quarante œuvres de la période Munich-Murnau qui ouvre la voie à l’abstraction.

Vassily Kandinsky naît en 1866 à Moscou, seize ans après Monet, trois ans avant Matisse et six avant Mondrian. Sa culture et sa mentalité sont celles d’un homme du 19e siècle. Il commence à peindre dès 1895. Mais les œuvres de ses débuts ne sont que des tâtonnements pour trouver sa propre voie. Sa peinture commence à s’exprimer et à correspondre avec les différentes avant-gardes à partir de 1907, ce qui permet d’affirmer que Kandinsky devient alors un artiste et un homme dont la création appartient résolument au 20e siècle.

 

 

Prologue retour sommaire

les AnnÉes russes, « son capital mythique »

Le folklore, les légendes, les contes, la peinture traditionnelle et surtout Moscou, qui est pour lui l’origine de l’âme russe, vont profondément marquer son œuvre. Les premiers tableaux de l’exposition, bien que peints à Paris ou à Munich, représentent ces réminiscences allégoriques de la Russie et de ses mythes.

Né le 4 décembre 1866 à Moscou dans une famille riche de négociants en thé, Vassily reçoit une excellente éducation, surtout grâce à sa tante Elizaveta Tikhéïeva, sœur aînée de sa mère, femme très cultivée à qui il dédicacera Über das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malerei (Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier), publié en décembre 1911, un traité important de la théorie de l’art.
L’enfance et l’adolescence de Vassily se passent à Odessa où sa famille a déménagé en 1871. À 19 ans, il revient à Moscou pour suivre des études supérieures de droit, d’économie et de statistiques. En 1889, la Société impériale de sciences naturelles, d’anthropologie et d’ethnographie lui confie une mission dans la province de Vologda située à 470 km au nord de Moscou, pour étudier la survivance des rites païens et l’exercice du droit coutumier chez les Komis et Permiaks, deux peuples apparentés d’origine finnoise.

Kandinsky évoquera ce voyage plus tard dans ses Rückblicke (Regards sur le passé) (1) : « Je n’oublierai jamais les grandes maisons de bois couvertes de sculptures. […] Elles m’apprirent à me mouvoir au sein même du tableau, à vivre dans le tableau. Je me souviens encore qu’entrant pour la première fois dans la salle, je restais figé sur place devant un tableau aussi inattendu. La table, les coffres, le grand poêle, qui tiennent une place importante dans la maison du paysan russe, les armoires, chaque objet, étaient peints d’ornements bariolés étalés à grands traits. Sur les murs, des images populaires, les représentations symboliques d’un héros, une bataille, l’illustration d’un chant populaire. […]
Lorsqu’enfin j’entrai dans la pièce, je me sentis environné de tous côtés par la peinture dans laquelle j’avais pénétré. […] C’est à travers ces impressions vraisemblablement, et non autrement, que prit corps en moi ce que je souhaitais, le but que je fixai pour mon art personnel. »

Mais il a fallu encore quelques années avant que Kandinsky décide de se consacrer à la peinture. Après avoir passé avec succès son examen de fin d’études à l’Université de Moscou, il devient assistant scientifique en économie et statistiques, puis directeur artistique d’une imprimerie qui édite des reproductions d’œuvres d’art. Entre temps, il se marie en 1892 avec Ania Tchimiakina dont il divorcera en 1911, alors qu’il la quitte dès 1902. Ce mariage va, pendant une longue période, être le tourment de l’artiste.

En 1896, Kandinsky a trente ans. Il peint depuis plusieurs années des tableaux mi-réalistes, mi-impressionnistes où la couleur tient déjà une place dominante. Il recherche une peinture qui corresponde ce qu’il nommera, plus tard, « la nécessité intérieure ». Á l’exposition d’art français de Moscou, devant un tableau de la série des Meules de foin de Monet, Kandinsky a l’intuition de la possibilité d’une peinture sans objet, d’une peinture où la couleur rendrait le motif superflu. Puis, lors d’une représentation du Lohengrin de Wagner au théâtre Bolchoï de Moscou, il fait l’expérience de l’œuvre d’art totale. Ces deux événements sont décisifs. Kandinsky sera peintre et il étudiera la peinture à Munich. Il s’y installe avec sa femme Ania en décembre, la même année.

Ses trente ans de vie en Russie vont, cependant, durablement marquer son œuvre. « Vous pensez en Européen, et moi en Russe, c’est-à-dire que vous pensez de manière logique, ce que nous faisons aussi, bien sûr, mais nous pensons également avec des images », fera-il un jour remarquer à un ami (2). Le folklore, les légendes, les contes, la peinture traditionnelle et surtout Moscou, qui est pour lui l’origine de l’âme russe et à l’origine de ses recherches, constituent son « capital mythique » qui traversera toute son œuvre.

(1) Kandinsky, Regards sur le passé et autres textes : 1912-1922. Edition établie et présentée par Jean-François Bouillon. Paris, Hermann, 1974
(2) Will Grohmann, Wassily Kandinsky, Leben und Werk, Cologne, DuMont Schauberg, 1958

[Scène russe, Dimanche (Vieille Russie)], 1903 - 1904
Tempera sur carton, 23 x 54,7 cm
Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris
Legs Nina Kandinsky, 1981
© Adagp, Paris

Kandinsky, passera la majorité de sa vie en étranger. Pourtant, il n’oubliera jamais sa ville natale. Moscou est aussi une ville d’émerveillement par ses couleurs chatoyantes et contrastées.
« Le soleil fait fondre tout Moscou en une tâche unique qui fait vibrer l’âme et l’être intérieur.
[…] Des maisons et des églises roses, mauves, jaunes, blanches, vert-pistache, rouge-feu, le gazon follement vert, les arbres au bourdonnement plus profond, ou la neige chantant de ses mille voix, l’allegretto des branches nues, l’anneau rouge, rigide et silencieux des murs de Kremlin, enfin, se dressant au-dessus de tout cela comme un cri de triomphe et s’oubliant comme l’Alléluia, le long trait blanc et les graves ornements de clocher d’Ivan Veliky. Peindre cet instant m’apparaissait comme le bonheur le plus impossible et le plus sublime qu’un peintre puisse connaître. » (Regards sur le passé et autres textes : 1912-1922.)
Scène russe n’essaie pas d’imiter la réalité de la vie à Moscou. Ce sont des transpositions des scènes folkloriques mélangées à la magie colorée des légendes et des contes.

Reitendes Paar, 1906-1907
Couple à cheval
Riding couple
Huile sur toile, 55 x 50,5 cm
Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich
Gabriele Münter-Stiftung, 1957
© Adagp, Paris

En 1906, Kandinsky se trouve en France. Il loue un appartement à Sèvres, sa compagne, Gabriele Münter, vit à Paris, leur relation est tendue. Kandinsky est déprimé et tourmenté. Il a quitté son pays depuis dix ans, sa femme depuis quatre ans, changé totalement de profession, refusé des postes importants, cherché et trouvé un style à lui, mais il sent qu’il lui faut encore poursuivre sa recherche de la peinture dont il a eu l’intuition dix ans auparavant.

La veille de son quarantième anniversaire, il écrit à Gabriele Münter : « Je travaille sur l’étude du couple silencieux sur cheval et cela me plaît. J’ai incorporé beaucoup de mes rêves ; ça ressemble vraiment à un orgue. Il y a de la musique dedans. Cela me donne un courage nouveau pour entreprendre d’autres choses et, deux fois déjà, j’ai senti cette palpitation particulière de mon cœur que j’avais souvent autrefois, à l’époque où j’étais davantage un peintre poète. Je comprends également mieux la théorie aujourd’hui. Mais est-ce que ma vie et ma force seront suffisantes pour mettre cette théorie en pratique ? Demain, j’ai 40 ans. » (1)

Couple à cheval est, comme d’autres œuvres de cette période, l’évocation des contes et des  légendes russes. Le chevalier a sauvé la belle jeune fille et la ramène dans une ville resplendissante aux mille coupoles. Les petites touches de couleur reparties sur la surface du tableau ponctuent les lignes verticales et horizontales pour créer une scène onirique hors du temps. « A l’époque, je m’efforçais d’exprimer la musicalité de la Russie par la ligne et la répartition de points multicolores… », écrit-il.

(1) V. Kandinsky, Lettre à Gabriele Münter, 4 décembre 1906, Gabriele Münter-und Johannes Eichner-Stiftung à Munich.

La vie mélangée (Das Bunte Leben), 1907
A Colorful Life
Tempera sur toile, 130 x 162 cm
Dépôt de la Bayerishe Landesbank à la Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich
© Adagp, Paris

Cette œuvre, avec Reitendes Paar (Couple à cheval), clôt l’ensemble de peintures réalisé entre 1902 et 1907, que Kandinsky nomme des dessins colorés. Empreints de nostalgie, ils évoquent le passé lointain où se côtoient des figures de la vieille Russie, de la vieille Allemagne où encore de l’époque Biedermeier.

Peinte pendant son séjour à Paris, La vie mélangée est un prétexte à faire surgir des figures folkloriques et des légendes, que le peintre mélange ici à des personnages plus modernes, tâches vives et lumineuses sur un fond sombre, où la citadelle du Kremlin se déploie avec ses tours et ses coupoles colorées. Le cavalier, le couple amoureux, le couple sacré des frères enlacés, resurgiront sous de multiples formes codées jusque dans son œuvre tardive.

En 1914, Kandinsky dira de ce tableau : «  Dans la Vie mélangée, où l’enjeu principal était de restituer le désordre entre les masses, les taches et les lignes, j’ai utilisé une perspective aérienne afin de pouvoir superposer les figures. Pour ordonner selon mon souhait la répartition des taches et l’utilisation des traits, il fallait à chaque fois trouver un prétexte concernant la perspective. » (1)

(1) Kandinsky, « Mein Werdegang » [1914] dans Gesammelte Schriften I, Munich, Prestel, 1980.

 

Formation À munich et voyages À travers l’Europe. 1896-1907

Kandinsky connaît déjà Munich, mais aussi Vienne, Milan et Paris. Son choix de s’installer dans la capitale bavaroise est probablement lié à sa bonne connaissance de la langue allemande – sa grand-mère maternelle était germanophone – mais aussi au fait que Munich abrite une vie artistique très animée, où sont représentés tous les styles, toutes les tendances de l’époque.

Pendant quatre ans, Kandinsky étudie assidûment ; d’abord le dessin dans l’école du Slovène Anton Ažbe, puis à l’Académie des beaux-arts dans la classe du professeur Franz von Stuck qui lui enseigne, entre autres, l’art de la composition.

En mai 1901, quelques étudiants, dont Kandinsky, de l’atelier de Stuck fondent l’association Phalanx (Phalange) dont le but est de promouvoir l’art sous toutes ses formes. Il participe à l’organisation des expositions et réalise notamment l’affiche de la première d’entre elles qui ouvre en août 1901. Peu de temps après, Phalanx ouvre, sous le même nom, une école d’art où il obtient un poste d’enseignant. L’école ferme un an plus tard, mais l’épisode de Phalanx, outre l’expérience qu’il y a acquise en tant qu’organisateur et enseignant, devait avoir une grande importance dans sa vie personnelle. Kandinsky a eu comme élève Gabriele Münter, jeune femme de vingt-quatre ans qui devient sa compagne pendant toute la période munichoise considérée comme la plus importante dans le cheminement de l’artiste.

A partir de 1903, Kandinsky et Gabriele Münter entreprennent de nombreux voyages ; Vienne, Venise, Odessa, Moscou, Berlin. L’année suivante, ils décident de quitter Munich où ils n’arrivent plus à vivre leur relation amoureuse, car Ania est toujours présente dans la ville, et parcourent pendant plusieurs années le monde, séjournant dans différentes villes dont Paris, où ils restent toute une année et où Kandinsky traverse une longue période de dépression.

 

 

Munich – Murnau (1908-1914) retour sommaire

Juin 1908, le couple revient à Munich. Gabriele Münter acquiert une propriété à Murnau, au sud de la capitale bavaroise, où ils se retrouvent avec leurs amis Alexeï von Jawlensky et Marianne von Werefkin. En peu de temps, le groupe pose les bases d’un nouveau langage pictural. Commence alors la période d’une productivité intense qui marque un tournant majeur dans le travail de Kandinsky qui trouve enfin le début de son chemin vers une peinture sans sujet, une peinture abstraite.

 

Vers une peinture sans sujet, une peinture abstraite

Berg, 1909
Montagne
Mountain
Huile sur toile, 109 x 109 cm
Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich
Gabriele Münter-Stiftung, 1957
© Adagp, Paris

Le paysage vallonné et le village de Murnau inspirent Kandinsky qui peint de nombreux tableaux pendant les années passées dans les Préalpes de Bavière. Les collines couvertes des sapins teintées de vert-bleu, les champs jaunes de blé ou bruns de la terre labourée, les rouges des toits, les couleurs vives des maisons sont prétextes pour étaler de larges plages de couleurs sur la surface de la toile. Le sujet est un support pour la couleur et les rapports entre les motifs n’expriment que de la tension picturale.

Dans Berg, Kandinsky place sur une colline bavaroise des symboles récurrents de sa mythologie personnelle : un cavalier, la citadelle du Kremlin, de mystérieux personnages à droite du tableau, mais parvient à rendre l’ensemble largement abstrait par sa manière d’appliquer des couleurs à des formes afin de créer un impact émotionnel que l’on retrouvera plus tard dans ses grandes compositions purement abstraites.
« […] Jamais je n’ai pu me résoudre à utiliser une forme née en moi par la voie de la logique et non par celle de la pure sensibilité. […] Toutes les formes que j’ai utilisées vinrent « d’elles-mêmes », elles se présentaient à moi sous leur aspect définitif et il ne me restait qu’à les copier, ou bien, elles se formaient au cours même du travail … » (Regards sur le passé et autres textes : 1912 – 1922.)

Improvisation 7 (Sturm), 1910
Improvisation 7 (Tempête)
Huile sur toile, 131 x 97 cm
Galerie nationale Tretiakov, Moscou
© Adagp, Paris

Les tableaux réalisés sur le motif du paysage des environs de Murnau montrent clairement l’évolution de Kandinsky vers une interprétation plus abstraite du sujet. Les titres mêmes de ses œuvres se transforment : d’une nomination précise, comme par exemple Paysage près de Murnau avec la locomotive, l’artiste arrive à de nombreuses Improvisations où il dépasse la particularité du lieu pour ne garder que l’impression de la nature « intérieure », inconsciente et spontanée.

Pour Kandinsky, les Improvisations sont des traductions picturales d’événements profondément spirituels. Dans Improvisation 7 (Tempête), les couleurs composent des champs qui semblent poussés par un souffle puissant sur la surface du tableau. Ces champs colorés, majoritairement délimités par des lignes, structurent l’espace tout en accentuant l’idée du chaos.

Improvisation 14, 1910
Huile sur toile, 74 x 125,5 cm
Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris
Donation Nina Kandinsky, 1966
Photo Bertrand Prévost
© Adagp, Paris

« […] Je vivais déjà à Munich, je fus ravi un jour par une vue tout à fait inattendue dans mon atelier. C’était l’heure du jour déclinant. Après avoir travaillé sur une étude, je venais de rentrer chez moi avec ma boîte de peinture […] lorsque j’aperçus un tableau d’une indescriptible beauté baignée de couleurs intérieures. Je commençais par me renfrogner, puis me dirigeai droit sur cette œuvre énigmatique dans laquelle je ne voyais rien d’autres que les formes et des couleurs dont le sens me restait incompréhensible. Je trouvais instantanément la clef de l’énigme : c’était un de mes tableaux posé de côté contre le mur. Le jour suivant, je voulus reproduire l’impression à la lumière du jour. Mais je n’y parvins qu’à demi : même de côté, je reconnaissais sans cesse les objets, et il y manquait le subtil glacis du crépuscule. Je savais à présent très exactement que l’objet était nuisible à mes tableaux. » (Regards sur le passé et autres textes : 1912 – 1922.)

Improvisation 14 est réalisée quelques mois plus tard, en 1910. C’est dans le dessin préparatoire de cette œuvre que l’on trouve le sujet du tableau. Dans un paysage aux arbres élancés, deux chevaliers armés et leurs montures se font face. La couleur, cernée de noir, crée le dynamisme et sur le fond bleu ciel convergent les forces des deux protagonistes. Dans le tableau, l’agencement des formes colorées prime sur la représentation « objective » de la réalité. Il répond au seul principe d’une nécessité intérieure « qui en motive les couleurs et les formes. »

Improvisation 28 (zweite Fassung), 1912
Improvisation 28 (deuxième version)
Improvisation 28 (second version)
Huile sur toile, 111,4 x 162,1 cm
Solomon R. Guggenheim Museum, New York
Solomon R. Guggenheim Founding Collection, by gift
© Adagp, Paris

Dès 1909, Kandinsky donne à ses tableaux des titres tels qu’Improvisation, Impression ou Composition. L’Improvisation trouve ses sources dans les impressions de la « nature intérieure », c’est-à dire inconsciente et spontanée, l’Impression trouve son origine dans l’impression directe de la nature et la Composition est une création consciente souvent précédée de nombreuses études.

Cette Improvisation, une des plus importantes œuvres de l’année 1912, est l’expression d’un événement d’ordre profondément spirituel. Pendant les années qui précédent la Première Guerre mondiale de nombreux artistes, parmi lesquels Kandinsky, s’interrogent sur le devenir de l’âme et de la vie après la mort. Dans Improvisation 28, Kandinsky nous plonge dans un espace chaotique et violent dans la partie gauche du tableau et propose, à droite, dans un espace plus apaisé, des symboles d’espoir et de rédemption, notamment une sorte d’église en haut de la montagne.

lien Bild mit schwarzen Bogen, 1912
Tableau avec l’arc noir
With the black arch
Huile sur toile, 189 x 198 cm
Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris
Donation Nina Kandinsky, 1976

Terminé à l’automne 1912, ce tableau fut immédiatement exposé à Berlin à la galerie der Sturm, en remplacement de l’Improvisation 27, présentée déjà l’année précédente. Ce changement de dernière minute indique combien Kandinsky tenait à cette œuvre.
Dans ce tableau, la réalité objective a définitivement disparu, mais la possibilité d’éventuelles associations n’est pas exclue. Le principe de l’indépendance de la forme et de la couleur s’affirme pleinement.

Le thème central de ce grand tableau abstrait, presque carré, est un affrontement cataclysmique figuré par trois masses de couleur bleu, rouge et violet, sur le point de se heurter. Les zébrures noires renforcent l’effet dynamique. Le grand arc noir, auquel renvoie le titre, joue le rôle d’une ligne de force structurant l’ensemble de cette composition, qui n’utilise que des moyens picturaux pour exprimer l’idée du conflit. Les œuvres de cette période sont animées d’un frisson cosmique.
« Créer une œuvre, c’est créer un monde », dit Kandinsky.

Voir Bild mit schwarzen Bogen, 1912 dans le dossier pédagogique La naissance de l’art abstrait. lien

Bild mit weissem Rand (Moskau), 1913
Peinture au bord blanc (Moscou)
Picture with white border (Moskow)
Huile sur toile, 140,3 x 200,3 cm
Solomon R. Guggenheim Museum, New York
Solomon R. Guggenheim Founding Collection, by gift
© Adagp, Paris

L’année 1913 est la période la plus féconde de Kandinsky des années d’avant-guerre. Il apporte lui même l’explication de cette œuvre.
« J’ai réalisé le premier croquis peu de temps après mon retour de Moscou en décembre 1912. C’était le résultat des dernières expériences, habituellement très fortes à Moscou…  « de Moscou », même. Le premier croquis était très dépouillé, très concis. Dès le deuxième croquis, j’ai positionné la « décomposition » des expériences de la couleur et des formes dans l’angle inférieur droit. Le motif de la troïka que j’avais depuis longtemps en moi et que j’ai utilisé dans différents dessins, demeurait en haut à gauche. »
[…] « J’appelle ainsi les trois lignes conjointes aux variations diverses qui se recourbent vers le haut. Je suis arrivé à cette forme par les trois lignes dorsales des chevaux de la voiture russe à trois chevaux. »

« Après presque cinq mois, j’étais assis devant le deuxième croquis à la nuit tombante et je vis soudain tout à fait clairement ce qui manquait encore – c’était la bordure blanche… Cette bordure blanche, je l’ai faite d’une manière aussi capricieuse quelle me venait : en bas à gauche, abîme ; une vague blanche en surgit qui retombe brusquement, puis se repend sur le côté droit du tableau en une forme qui serpente paresseusement, forme un lac en haut à droite (où prend naissance le noir bouillonnement) et disparaît en direction du coin supérieur gauche, pour apparaître une dernière fois sur le tableau sous la forme définitive de blanches dentelures. Cette bordure blanche ayant été la clef du tableau, c’est le titre que j’ai donné à l’ensemble du tableau.» (1)

(1) Galerie Der Sturm : Kandinsky 1901-1913, Album Kandinsky, Centre Pompidou. Première publication du texte dans Regards sur le passé et autres textes : 1912-1922.

 

L’aventure du Cavalier bleu

Kandinsky, en droit chemin vers l’avènement d’une peinture abstraite, ressent un besoin urgent de se confronter au regard du public, de la critique et d’autres artistes. Avec ses amis de Murnau, il fonde, dès le début de l’année 1909, la Nouvelle Association des Artistes de Munich dont l’objectif est d’organiser des expositions pour faire connaître les courants de la création de l’époque. L’association présente, en tout, trois expositions, d’abord à Munich puis dans toute l’Allemagne.

Des artistes aussi prestigieux que Picasso, Braque, Derain, Van Dongen, Vlaminck y sont présents aux côtés des Russes Mogilewsky et des frères Bourljuk, des Allemands du groupe de Murnau ainsi que d’Alfred Kubin, Adolf Erbslöh et Alexander Kanoldt. Au début de 1911 le groupe est rejoint par Franz Marc qui se lie rapidement avec Kandinsky. En juin celui-ci luiécrit : « J’ai un nouveau projet. Une sorte d’almanach avec des reproductions, des articles, une chronique − c’est-à-dire des comptes rendus d’expositions – une critique … écrite exclusivement par des artistes. Toute cette année doit s’y refléter, une chaîne vers le passé et un rayon vers le futur doivent donner toute sa vie à ce miroir. Éventuellement, les artistes ne seront pas payés. Éventuellement, ils paieront eux-mêmes leurs clichés, etc. etc. Nous pourrons montrer un Égyptien à côté d’un petit orteil, un Chinois à côté de Rousseau, une gazette populaire à côté de Picasso et ce genre de chose et bien  d’autres choses encore ! Peu à peu, nous aurons des littérateurs et des musiciens. […] »

La même année, les tensions internes dans le groupe incitent Kandinsky, ainsi que Franz Marc, Gabriele Münter et Alfred Kubin à organiser leur propre exposition sous le nom de Cavalier bleu, qui ouvre le 18 décembre 1911. On y retrouve, invités par Kandinsky et Marc, des artistes de nationalités et d’orientations diverses : Delaunay, Rousseau, les frères Bourljuk, Jean Bloé, Auguste Macke, Arnold Schönberg. L’ensemble d’œuvres présenté « dans cette petite exposition ne cherche pas à propager une forme précise et spécifique mais vise à montrer par la diversité des formes représentées comment le désir intérieur des artistes peut prendre des formes multiples », écrit Kandinsky dans la préface du catalogue.

Plusieurs autres expositions suivront en Allemagne ainsi que la publication de l’Almanach en mai 1912, imaginé par Kandinsky et rédigé par les membres du groupe. Il en réalise la couverture où un cavalier apparaît en plein élan et traverse la page. (1) Car si le « Cavalier Bleu » renvoie aux mythes populaires, il est aussi, pour lui, une métaphore de l’artiste. Il déclare : « Le cheval porte son cavalier avec vigueur et rapidité, mais c’est le cavalier qui conduit le cheval. Le talent conduit l’artiste à de hauts sommets, mais c’est l’artiste qui maîtrise son talent ».
Parallèlement, Kandinsky publie son ouvrage théorique sur l’art, intitulé Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier.

(1) Voir une étude pour la couverture de l’Almanach du Cavalier bleu – Dossier pédagogique : Vassily Kandinsky dans les collections du Musée lien

Fuga, 1914
Fugue
129,5 x 129,.5 cm
Fondation Beyeler, Riehen/Bâle
Photo Robert Bayer, Basel
© Adagp, Paris

Kandinsky parvient peu à peu à déstabiliser ses toiles et à ôter toute référence à la réalité. Dans ces œuvres qui, par leurs titres, font souvent référence au langage de la musique, l’artiste met en œuvre un processus esthétique qui transforme l’espace du tableau en support d’une œuvre qui s’inscrit dans le temps. Le titre, Fugue, fut choisi par Kandinsky une fois l’œuvre achevée et qu’il fut assuré de « l’ordre polyphonique du tableau ».

 

 

Moscou – Stockholm – Moscou. 1915-1921 retour sommaire

La période très féconde de Munich-Murnau s’achève brusquement en août 1914. Kandinsky, en tant que Russe, doit quitter l’Allemagne à la déclaration de la guerre. Il part avec Gabriele Münter en Suisse, mais chacun se rend à l’évidence : la guerre va durer longtemps. Ils se séparent en novembre. Les six années passées à Moscou sont peu productives à l’exception d’œuvres graphiques et de quelques grands formats qui adoptent peu à peu une géométrisation des éléments picturaux.

 

Retour forcÉ À Moscou

« […] Et voilà, c’est arrivé. N’est-ce pas affreux ? Je me sens comme arraché au rêve. J’ai vécu intérieurement dans un temps de l’impossibilité que ces choses puissent se produire. Mon illusion m’a été ôtée. Des montagnes de cadavres, des souffrances atroces de toutes sortes, la régression de la civilisation pour un temps indéterminé […] » (1)

Après un périple de six semaines, Kandinsky arrive à Moscou. Ce départ forcé, après seize années, d’un pays qu’il a choisi et la relation à distance de plus en plus difficile avec Gabriele Münter le plongent dans un état de trouble et de doute. Pendant tout une année il ne peint plus, sa production se limite à quelques œuvres graphiques. Ce retour forcé dans sa ville natale, qu’il aime tant pourtant, marque une nouvelle rupture dans sa vie personnelle et dans son cheminement artistique.

En novembre 1915, il écrit à Münter : « Moi, je travaille beaucoup l’aquarelle. C’est un travail minutieux et j’apprends pour ainsi dire l’art de bijoutier. Ça m’aidera pour les grands tableaux, qui se forment peu à peu dans mon cœur. Je voudrais faire un grand tableau avec les profondeurs énormes et arriver à l’effet de la distance avec les effets discrets, qu’on découvre en s’approchant tout près à la toile – l’idée que j’avais déjà dans mes tableaux que tu as vu – mais maintenant je comprends ça plus largement et pratiquement, ce que est le résultat de nombreuses aquarelles faites le dernier temps. » (2)
Kandinsky revoit Gabriele Münter pour la dernière fois en Suède où elle a organisé une exposition de leurs œuvres au début de 1916. Ils poursuivront encore leurs échanges épistolaires, mais la rupture définitive est inévitable.

(1) Lettre à Herwarth Walden, 2 août 1914.
(2) Lettre à Gabriele Münter, 16 novembre 1916. Les lettres en français sont reproduites telles qu'elles ont été écrites par Kandinsky.

Москва, Moskau I, 1916
Moscou I
Moskow I
Huile sur toile, 51,5 x 49,5 cm
Galerie nationale Tretiakov, Moscou
© Adagp, Paris

En juin 1916, Kandinsky écrit à Gabriele Münter : « J’aimerais peindre un grand paysage de Moscou – prendre des éléments de partout et les réunir dans une image – des éléments faibles et forts, mélanger le tout, comme le monde est composé de parties diverses. Cela doit être comme un orchestre ». L’esquisse réalisée en juin ne deviendra tableau qu’en novembre de la même année. Entre temps, Kandinsky rencontre Nina Andreievskaïa, qui deviendra sa femme en 1917. Cette nouvelle liaison marque la fin de sa période sombre et dépressive depuis son arrivée à Moscou.

Dans ce tableau, Kandinsky retrouve des éléments presque naïfs de ses premières œuvres. « Le soleil fait fondre Moscou tout entier en une tache unique qui fait vibrer l’âme et l’être intérieur tout entier tel un tuba fou. » Il renoue avec le motif des coupoles et des maisons colorées, qu’il place sous un soleil radieux sur le sommet d’une montagne au centre, et l’étend à perte de vue dans la plaine comme suspendu en apesanteur. Un petit couple, vêtu de costumes bavarois se perd dans la masse colorée et éclatante de la ville russe.

 

une gÉomÉtrisation des ÉlÉments picturaux

La Révolution d’octobre offre aux artistes une place privilégiée dans la société. Dès 1918, Kandinsky est sollicité pour participer à l’avènement d’une société post-révolutionnaire nouvelle. Il est nommé à plusieurs postes prestigieux qui lui laissent peu de temps pour ses propres créations. Les quelques œuvres de grand format réalisées à cette époque renouent avec des motifs figuratifs ou, sous l’influence des courants artistiques dominants en Union soviétique – le constructivisme et le suprématisme-, adoptent la géométrisation des éléments picturaux, même si Kandinsky tient à se démarquer de tout géométrisme.

lien Im Grau , 1919
Dans le gris
In Grey
Huile sur toile, 129 x 176 cm
Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris
Legs Nina Kandinsky, 1981

Au début de 1919, Kandinsky devient le premier directeur du Musée de culture artistique de Moscou. Pendant deux ans, il se consacre essentiellement à la création de vingt-deux musées à travers tout le pays. Parmi les six tableaux peints en 1919, Dans le gris est l’un des plus grands. Kandinsky a d’abord réalisé de nombreuses études et aquarelles où apparaissent assez clairement des motifs figuratifs – des montagnes abruptes, un soleil, des barques avec des rameurs et d’autres figures. Ces formes individuelles deviennent, dans la peinture à l’huile, des espèces de hiéroglyphes – dans des tons froids, gris-bleu-brun –, suspendus ou en mouvement rotatif. Comparé à la production munichoise, Dans le gris apparaît plus froid, plus austère par ses plages de couleurs informelles.
« Dans le gris se trouve être le point final de ma période « dramatique », c’est-à-dire du très épais amoncellement de formes si nombreuses », explique-t-il rétrospectivement.

Voir Dans le gris, 1919 dans le dossier pédagogique La naissance de l’art abstrait lien

Weisses Oval, 1919
Ovale blanc
White oval
Huile sur toile, 80 x 93 cm
Galerie nationale Tretiakov, Moscou
© Adagp, Paris

Parallèlement à la géométrisation croissante des formes, l’autre trait marquant de cette période est la prise en considération du cadre dans la perception globale de l’œuvre. Dans Ovale blanc, le cadre est pour la première fois introduit sur la surface de la toile et constitue un élément de la composition. Ainsi, le format rectangulaire rigide du support est aboli au profit d’un espace indéfini créé par le noir, où sont disposés les éléments de la composition. La surface blanche, qui suggère un mouvement rotatif par sa disposition en diagonal, accueille des formes organiques mais aussi des éléments géométriques. Le trait noir, qui traverse la composition, indique des valeurs directionnelles opposées à celle de la surface blanche, et sépare le tableau en deux parties : l’une relativement ordonnée et calme, l’autre plus explosive et dense.

Roter Fleck II, 1921
Tache rouge II
Red spot II
Huile sur toile, 137 x 181 cm
Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich
© Adagp, Paris

La Russie des années vingt est une scène artistique des plus dynamiques, où le constructivisme et le suprématisme occupent une grande partie du terrain. Dans l’entretien (1) qu’il accorde en 1921, Kandinsky commente l’actualité artistique à Moscou : «  Actuellement, on pense, à Moscou (non en Russie), que la  qualification de « comment » est devenue singulièrement outrée. Au lieu de faire des œuvres, des tableaux, on fait des expériences. On fait de l’art expérimental, des laboratoires. Je pense que ce sont deux choses différentes. On peint du noir sur du noir, du blanc sur du blanc. Couleur unie, posée très bien. Ceux qui peignent ainsi disent qu’ils font des expériences et que la peinture est l’art de mettre une forme sur la toile, de telle sorte qu’elle apparaisse collée à la toile. Or, en science, on n’essaie pas au hasard, comme le font ces peintres qui n’ont aucune direction. »

Pourtant, sans les contacts avec l’art constructiviste, il serait malaisé d’expliquer le tournant formel de Tache rouge. L’apparition des formes géométriques, cercles, triangles courbes et lignes nettes n’est pas étrangère aux contacts avec les courants artistiques russes de l’époque.

(1) Interview par C.A. Julien, juin 1921, in Regards sur le passé et autres textes : 1912-1922.

 

 

Le Bauhaus : Weimar, Dessau, Berlin. 1922-1933 retour sommaire

Kandinsky, malgré le travail colossal accompli pour les Soviétiques, ne s’est jamais politiquement engagé. Il se voit de plus en plus isolé artistiquement et ses conditions matérielles deviennent de plus en plus difficiles. A la fin de 1921, il quitte l’Union soviétique pour Berlin. Il entame, pour le Bauhaus, une longue période d’enseignement et devient citoyen allemand. Si son art tend à des formes plus géométriques, c’est plus que jamais dans la continuité de sa recherche d’une perception intérieure. Kandinsky cherche de nouvelles techniques picturales.

 

Une longue pÉriode d’enseignement

Vassily et Nina Kandinsky dans le jardin du Bauhaus, Dessau vers 1931.
© Bibliothèque Kandinsky, Centre Pompidou

En mars 1922,Walter Gropius l’invite officiellement à enseigner à l’école du Bauhaus à Weimar. Dès son arrivée à Weimar, où il a accepté le poste de maître des formes à l’atelier de peinture murale, Kandinsky se met au travail, consacrant beaucoup de temps à la préparation de ses cours. Les correspondances entre les couleurs et les formes, l’étude des éléments isolés sont au cœur de ses réflexions sur leurs effets visuels. Parallèlement à cet enseignement, il propose un cours sur les formes et un autre sur le « dessin analytique ».
Il a retrouvé son ami Paul Klee et fait la connaissance de nombreux artistes, entre autres de Josef Albers, Johannes Itten, Georg Muche, Oskar Schlemmer et Moholy-Nagy. Il publie des articles dans les revues édités par le Bauhaus, participe à des expositions collectives, présente des expositions personnelles.
La plupart de ses œuvres étant restées en Union soviétique – seules, une douzaine d’entre elles avaient pu être envoyées à Berlin entre 1919 et 1921, où elles sont exposées en 1922 à la galerie Goldschmidt-Wallerstein –, il s’efforce d’en produire de nouvelles.

En décembre 1924, les enseignants de l’école de Weimar sont licenciés par le gouvernement régional de Thuringe sous la pression des conservateurs et des nazis. L'école ferme définitivement en avril 1925. Quand le Bauhaus doit déménager en juin 1925 à Dessau, les Kandinsky suivent. Jusqu’en janvier, Kandinsky ne peint aucun tableau, mais réalise de nombreuses aquarelles. Il consacre beaucoup de temps également à son manuscrit qui sera publié en 1926 sous le titre Punkt und Linie zu Fläche (Point et ligne sur plan).
Les années suivantes voient une plus grande production de tableaux et d’aquarelles. Jusqu’en 1932, ses œuvres reflètent ses expérimentations sur les couleurs non primaires, ses surfaces se déstructurent jusqu'au désordre, il cherche de nouvelles techniques picturales. La fermeture définitive du Bauhaus et la montée du nazisme en Allemagne décident les Kandinsky à s’exiler à nouveau. Ils partent pour Paris en décembre 1933.

 

formes gÉomÉtriques et « nÉcessitÉ intÉrieure »

Komposition VIII, 1923
Composition VIII
Huile sur toile, 140 x 201 cm
Solomon R. Guggenheim Museum, New York
Solomon R. Guggenheim Founding Collection, by gift
© Adagp, Paris

Dans son livre intitulé Regards sur le passé et autres textes : 1912-1922, Kandinsky explique son concept de la Composition qui est pour lui la troisième étape du développement pictural, la première étant la peinture réaliste, la seconde, la peinture naturaliste. La Composition est ainsi présentée comme but ultime de la création artistique.
« Dans la peinture de composition qui se développe sous nos yeux, nous discernons tout de suite la caractéristique de l’accession au stade supérieur de l’art pur : les vestiges du désir pratique peuvent être complètement éliminés, la peinture peut parler d’esprit à esprit en une langue purement artistique : elle constitue un domaine d’êtres picturaux-spirituels (sujets). » … Plus loin : « L’effort de remplacer l’élément objectif par l’élément constructif – effort conscient ou souvent encore inconscient, qui se manifeste avec toujours plus de force – est le premier stade de l’art pur qui s’annonce, pour lequel les époques révolues de l’art furent des phases inévitable et logiques. »

Kandinsky donna le titre Composition à seulement une dizaine d’œuvres de sa production, dont les trois premières ont été détruites. Le titre et les dimensions inhabituelles de la Composition VIII soulignent l’importance accordée par Kandinsky à ce tableau, qui est une des œuvres majeures de sa création des années Bauhaus.
Ici, Impression V (Park) de 1911 est transposée dans des formes géométriques strictes qui dominent l’espace du tableau. Seules, les auras colorées autour des cercles, motif favori de l’artiste, gardent leur liberté. Le fond mat, légèrement modulé, accentue l’effet de froideur.

Dans cette œuvre, Kandinsky applique systématiquement sa conception des correspondances des couleurs et des formes. Le jaune chaud et le bleu froid fonctionnent comme deux polarités fondamentales, telles qu’il les décrira dans son traité Point et ligne sur plan. La forme circulaire dans le coin gauche, noire et silencieuse (selon Kandinsky, le noir est égal au silence), est réchauffée par le rouge qui l’entoure.
Les formes géométriques contrastées, les triangles qui expriment le mouvement et les cercles bien stables qui dominent, impriment à cette œuvre un effet statique ; tous les éléments s’en trouvent comme suspendus dans l’espace du tableau.
« La composition n’est donc qu’une organisation précise et logique des forces vives contenues dans des éléments sous forme de tension », écrira-t-il plus tard.

lien Gelb-Rot-Blau, 1925
Jaune-rouge-bleu
Yellow-Red-Blue
 Huile sur toile, 128 x 201,5 cm
Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris
Donation Nina Kandinsky, 1976

Gelb-Rot-Blau (Jaune-rouge-bleu), réalisée en 1925, est l’œuvre la plus importante de la période du Bauhaus. Le titre indique la thématique des trois couleurs primaires et leur correspondance avec trois formes géométriques fondamentales, le triangle, le cercle et le carré. Mais, pourtant, Kandinsky a renoncé aux formes géométriques rigoureuses et synthétise dans cette œuvre la bipolarité de ses recherches : à gauche, les lignes géométriques, à droite des formes libres. La ligne courbe et les dégradés des couleurs nuancent de nouveau cette composition. Kandinsky a rédigé la même année son traité Punkt und Linie zu Fläche, et cette œuvre est la transposition de ses théories.

Consulter le dossier pédagogique Jaune-rouge-bleu, 1925 lien

Einige Kreise, 1926
Quelques cercles
Several Circles
Huile sur toile, 140,3 x 140,7 cm
Solomon R. Guggenheim Museum, New York
Solomon R. Guggenheim Founding Collection, by gift
© Adagp, Paris

« Si je me sers par exemple ces dernières années et avec une préférence si marquée du cercle, la raison (ou la cause) n’est pas la forme « géométrique » du cercle, ou ses propriétés géométriques, mais mon intense perception de la force intérieure du cercle dans ses innombrables variations ; j’aime aujourd’hui le cercle comme j’aimais par exemple autrefois le cavalier – peut-être davantage, dans la mesure où je trouve dans le cercle davantage de possibilités intérieures, raison pour laquelle il a pris la place du cheval. Comme je l’ai dit, tout cela n’a pas la moindre importance pendant mon travail, je ne choisis pas la forme  consciemment, elle se choisit elle-même. » (1)

(1) Kandinsky à Will Grohmann, son ami et biographe en 1930.

lien Entwicklung in Braun, 1933
Développement en brun
Development in Brown
 Huile sur toile, 101 x 120,5 cm
Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris
Achat de l’Etat, 1959

Le Bauhaus doit fermer ses portes à Berlin en juillet 1933. Kandinsky peint ce tableau en août de la même année. Les couleurs fluides couvrent la toile d’une très mince couche presque transparente où deux grosses masses vert-brun laissent à peine un peu d’espace à l’évolution de fragiles formes géométriques empilées les unes sur les autres, et dont la base maintient fermement les masses à distance.
« C’est une grande toile peinte en brun avec, au milieu, une ouverture en clair comme l’espoir, qui donne à ce tableau une force extraordinaire, en même temps qu’elle fait rêver de l’infini que notre vie limite de toutes parts », écrit Christian Zervos, dans ses notes sur Kandinsky à propos de l’exposition présentée à la galerie des Cahiers d’Art, en 1934.

Voir Développement en brun dans le dossier Vassily Kandinsky dans les collections du Musée lien

 

 

Paris et Neuilly-sur-Seine. 1934-1944 retour sommaire

Fuyant l’Allemagne et la montée du nazisme, Vassily et Nina Kandinsky s’exilent à Paris. Le peintre, qui participe à l’activité artistique de la capitale, intègre à son vocabulaire pictural des formes biomorphiques, ultime tentative pour dépasser l’abstraction par trop géométrique. L’exposition s’arrête avec les dernières grandes toiles réalisées en 1942.

En janvier 1934 les Kandinsky s’installent à Neuilly-sur-Seine dans un nouvel immeuble que leur a indiqué Marcel Duchamp. Curieusement, ce ne sont pas les artistes abstraits qui l’accueillent, mais des poètes et artistes surréalistes. Il se lie avec Miró, Arp, Breton et Max Ernst, il rencontre son compatriote Marc Chagall, le Roumain Brancusi, Alberto Magnelli, Fernand Léger et Piet Mondrian aussi, évidemment. Mais, finalement, ce sont ses amis surréalistes, en particulier Miró et Arp, qui auront le plus orienté son évolution picturale à Paris. Kandinsky développe de nouvelles formes inspirées par les macrophotographies des cellules et des tissus qu’il faut regarder avec un microscope. Les formes molles, biomorphiques envahissent les surfaces de ses toiles.

En 1935, Kandinsky expose avec le groupe « Abstraction–Création » dans les locaux des Cahiers d’Art dirigé par Christian Zervos. L’année suivante, il décline l’invitation de s’installer aux Etats-Unis, où son œuvre rencontre un franc succès, lequel se confirme en 1936 lors de sa participation à l’exposition organisée à New York, Cubism and Abstract Art. La même année, ses œuvres sont présentées à Londres dans l’exposition Abstract and Concrete.

L’année 1937 est marquée par son exposition personnelle à New York, une autre, collective à Paris, une importante rétrospective à Berne, mais surtout par la présentation à Munich dans l’exposition Art dégénéré de quatorze de ses œuvres confisquées par les nazis aux musées allemands.
Les Kandinsky obtiennent la nationalité française en 1939. Lorsque l’Allemagne envahit la France en 1940, ils décident de rester à Paris, malgré les difficultés quotidiennes qui s’accumulent. Kandinsky peint sa dernière grande toile, Tensions délicates, en 1942, qui clôt la présente exposition.

 

Des formes biomorphiques À une nouvelle libertÉ picturale

Monde bleu, 1934
Blue World
Huile sur toile, 110,6 x 120,2 cm
Solomon R. Guggenheim Museum, New York
Solomon R. Guggenheim Founding Collection
© Adagp, Paris

La scène artistique en France des années trente est très fortement marquée par le cubisme et le surréalisme. Kandinsky a du mal à poursuivre la défense d’un art abstrait, d’une peinture « sans objet » qui, pourtant, « n’exclut pas la liaison avec la nature, mais, au contraire, cette liaison est plus grande et plus intime que ce ne fut le cas dans les derniers temps », écrit-il dans la demi-douzaine d’articles qu’il consacre au sujet.

Le Monde bleu enfreint les règles imposées par l’utilisation de la règle et du compas. Aux formes géométriques déterminées par le trait se substituent des plages de couleur qui produisent elles-mêmes leurs propres formes qui se posent sur le fond de la toile. Ensuite, l’ensemble est envahi par une multitude de formes molles, mi-animalcules, mi-fantastiques qui flottent, sur un premier plan translucide, dans un ballet empreint d’une grande fraîcheur.

Mouvement I, 1935
Movement I
Technique mixte sur toile, 116 x 89 cm
Galerie nationale Tretiakov, Moscou
© Adagp, Paris

L’ambiance cosmique de cette œuvre est perceptible dès le premier coup d’œil. Le fond sombre sans fin couvre l’ensemble de la surface de la toile et dans sa profondeur scintille une multitude de points lumineux. Des masses colorées plus ou moins circulaires forment des espèces de galaxies, autour desquelles évoluent des structures complexes en mouvement dans un état d’apesanteur. De grands rubans blancs, qui naissent et se perdent dans sa profondeur, accentuent, au centre du tableau, la force du mouvement qui agite l’ensemble.
« L’art abstrait est le plus difficile de tous. Pour pouvoir s’y adonner, il faut être un bon dessinateur, avoir une grande sensibilité pour la composition et les couleurs et, c’est le plus important, être un authentique poète », déclare Kandinsky dans le Journal des poètes, déjà en 1931.

Courbe dominante, 1936
Dominant Curve
Huile sur toile, 129,4 x 194,2 cm
Solomon R. Guggenheim Museum, New York
Solomon R. Guggenheim Founding Collection
© Adagp, Paris

Kandinsky considérait cette œuvre comme l’une des plus importantes de la période parisienne. Sur un fond qui semble translucide, l’artiste pose une touche très légère. Il se sert de ses éléments géométriques préférés, le cercle et la grille, mais y introduit aussi des formes colorées qui suggèrent l’idée de transformation, de devenir ou de renaissance. L’énigme du tableau est accentuée par l’esquisse d’un escalier, dans la partie droite : sa première marche est très haute comme si l’artiste voulait montrer les difficultés du parcours à effectuer pour atteindre l’amas de formes et de couleurs qui occupent le centre du tableau.

Autour du cercle, 1940
Around the circle
Technique mixte sur toile, 96,8 x 146 cm
Solomon R. Guggenheim Museum, New York
Solomon R. Guggenheim Founding Collection
© Adagp, Paris

Le fond sombre de la toile porte les couleurs chaudes et froides à la même intensité lumineuse. Au centre du tableau, le rouge du cercle soutenu par le rose, est relié de chaque côté par le noir aux ensembles de formes et de couleurs emprisonnées par le contour également noir. Le bas du tableau accueille des éléments ou des petits ensembles qui semblent s’être émancipés de l’emprise du cercle rouge et converger vers les rectangles flanqués d’une sorte d’escalier, à gauche. L’ensemble évoque la naissance d’un univers, un monde coloré aux formes libres.

Accord réciproque, 1942
Reciprocal accords
Huile et laque sur toile, 114 x 146 cm
Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris
Donation Nina Kandinsky, 1976
Photo Georges Meguerditchian
© Adagp, Paris

Ce grand format de Kandinsky, peint deux ans avant sa mort, reprend les principes de la composition qu’il a appliqués neuf ans plutôt dans Développement en brun. Mais ici, trois espaces bien délimités accueillent deux formes sombres beaucoup plus légères, posées sur leurs pointes, épaulées par d’autres éléments ancrés sur la surface. L’espace central s’est élargi, et une multitude de petites formes géométriques, amorphes ou cellulaires s’en échappent pour se répandre sur l’ensemble du fond. Au plus profond du cauchemar de la guerre, Kandinsky ouvre l’horizon et offre un espace de vie à ses formes et ses couleurs.

 

 

Une œuvre, trois collections majeures retour sommaire

La Städtische Galerie im Lenbachhaus, À Munich

En 1956, le musée municipal de Munich recevait un héritage exceptionnel. Il s’agissait de tout ce que Kandinsky avait abandonné en Allemagne en 1914, à la déclaration de la Première Guerre mondiale. Gabriele Münter, sa compagne de 1902 à 1916, avait gardé jalousement, sans le montrer, une grande partie de l’atelier de l’artiste et de l’aventure du Blaue Reiter. Par extraordinaire, elle avait pu aussi sauver ces œuvres de leur destruction par les nazis.
Pour le Lenbachhaus, l’arrivée de centaines de tableaux, de dessins et de documents, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, alors que l’Allemagne tentait de se reconstruire, permettait la reconstruction d’un pan entier de la légitimité culturelle de la ville.

 

Le Solomon R. Guggenheim Museum, À New York

Dans les années 30, Solomon R. Guggenheim est une des plus grandes fortunes en Allemagne. A l’été 1930, Solomon et Irène Guggenheim rendent visite à Kandinsky à Dessau. Ils sont accompagnés de Hilla Rebay, une Strasbourgeoise allemande, qui les oriente dans la constitution de leur collection d’art moderne. Les Guggenheim achètent trois œuvres, dont Composition VII.
Par la suite, Guggenheim achète toutes les œuvres de Kandinsky appartenant aux musées allemands et mises en vente pendant la période de la chasse à « l’art dégénéré ». Il réunit ainsi un ensemble exceptionnel d’œuvres de Kandinsky, de l’époque du Bauhaus aux plus tardives.
Le Solomon R. Guggenheim Museum, conçu par Frank Lloyd Wright, n’ouvrira à New York qu’en 1959, après la mort de Guggenheim et bien après celle de Kandinsky. Mais il est, depuis deux générations, la référence incontournable dans l’étude de l’œuvre de l’artiste.

 

Le Centre Pompidou, MusÉe National d’art moderne/Centre de crÉation industrielle, À Paris

Au début de 1939, Kandinsky contacte le musée du Jeu de Paume pour négocier la possibilité d’une rétrospective de son œuvre. André Dézarrois, alors directeur du Jeu de Paume, lui achète la Composition IX, réalisée en 1936. A part l’achat d’une gouache deux ans auparavant à la galerie Jeanne Bucher, ce sera la seule œuvre achetée par l’Etat français durant la vie de l’artiste.
La collection comporte aujourd’hui 1 301 œuvres dont 110 peintures réalisées entre 1900 et 1944. Quelques-unes ont été achetées, mais la majorité du fonds Kandinsky, qui comporte aussi des centaines de dessins, d’aquarelles, de gravures et d’archives, est entrée dans la collection grâce à l’exceptionnelle générosité de Nina Kandinsky.

 

 

Bibliographie retour sommaire

Catalogues d’exposition
- Kandinsky, catalogue de l’exposition, éditions Centre Pompidou, 2009 lien
- Kandinsky, retour en Russie, 1914-1921, Musée d'art moderne et contemporain, Strasbourg, 2001
- Kandinsky, collections du Centre Georges Pompidou, Musée des beaux-arts, Nantes, co-édition Centre Pompidou/Rmn, collection Hors les murs, 1998
- Kandinsky : œuvres de Vassily Kandinsky (1866-1944), Centre Georges Pompidou, 1984

Textes de Vassily Kandinsky
- Point et ligne sur plan : Contribution à l'analyse des éléments de la peinture, Paris, Gallimard, 2006
- Du Spirituel dans l’Art et dans la peinture en particulier, Paris, Gallimard, 2005
- Regards sur le passé et autres textes : 1912-1922, Paris, Hermann, 2003
- Kandinsky : du théâtre, été Kandinsky, 1998
- Kandinsky-Albers. Une correspondance des années trente, Cahiers du Musée national d'art moderne, hors-série/Archives, décembre 1998 lien
- Correspondances, textes Schoenberg-Busoni, Schoenberg-Kandinsky, Genève, Contrechamps, 1995
- Vassily Kandinsky : correspondances avec Zervos et Kojève, Cahiers du musée national d'art moderne, hors série/Archives, janvier 1993 lien

TÉmoignages
Nina Kandinsky, Kandinsky et moi, Paris, Flammarion, 1991

essais et OUVRAGes sur Kandinsky
- Ulrike Becks-Malorny, Kandinsky, Paris, Taschen, 2008
- Christian Derouet, « Kandinsky-Delaunay : un échange de lettres en avril 1912 », Cahiers du Musée national d'art moderne n°73, automne 2000 lien
- Annette et Luc Vezin, Kandinsky et le Cavalier bleu, Paris, Pierre Terrail, 1991

Dossiers pÉdagogiques
- Vassily Kandinsky dans les collections du Musée national d ‘art moderne - en français lien / en anglais lien
- Vassily Kandinsky : Jaune, rouge, bleu, 1925 lien
- La naissance de l’art abstrait lien

VIDÉOS
- Autour de l'exposition Kandinsky - L'art abstrait. Parcours d'exposition réalisé en collaboration avec le Cndp. Par Laure-Caroline Semmer, historienne de l’art lien
- Présentation de l'exposition Kandinsky. Parcours d'exposition réalisé en collaboration avec le Cndp. Par Christian Derouet, commissaire de l’exposition et Laure-Caroline Semmer, historienne de l’art. Du 8 avril au 10 août 2009 lien

 

 

Autour de l’exposition retour sommaire

Concert
Correspondances Kandinsky-Schoenberg, le 9 avril à 20h lien

Festival Agora
Quatuor Arditti, « L’air d’autres planètes », le 19 juin à 21h.

Conférences Un dimanche, une œuvre
- Arnold Schoenberg, la Main heureuse, 1910-1913, Vassily Kandinsky, la Sonorité jaune, 1909, par Esteban Buch, le 5 avril à 11h30 lien
- Vassily Kandinsky, Composition IX, 1936, par Chrisitan Derouet, le 17 mai à 11h30 lien
- Page Agenda de l’exposition lien

 

 

Pour consulter les autres dossiers sur les expositions, les collections du Musée national d'art moderne, les spectacles, l'architecture du Centre Pompidou
En français 
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Contacts
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Crédits
© Centre Pompidou, Direction de l’action éducative et des publics, avril 2009
Texte : Yari Vaniscotte
Pour les œuvres de Vassily Kandinsky : Adagp, Paris 2010
Maquette : Michel Fernandez
Mise à jour : 2010
Dossier en ligne sur www.centrepompidou.fr/education rubrique ’Dossiers pédagogiques’ lien
Coordination : Marie-José Rodriguez, responsable éditoriale des dossiers pédagogiques