Introduction

Né aux Etats-Unis au milieu des années 60, interprété comme une réaction au débordement subjectif de l’Expressionnisme abstrait et à la figuration du Pop art, le Minimalisme est caractérisé, entre autres, par un souci d’économie de moyens. Il hérite du célèbre principe de l’architecte Mies Van der Rohe « Less is more », des œuvres de Malevitch, et reconnaît le peintre abstrait Ad Reinhardt comme l’un de ses pionniers. Le Minimalisme regroupe des artistes tels que Frank Stella, Donald Judd, Carl Andre, ainsi que Robert Morris et Sol Le Witt, mais qui vont s’en détacher rapidement (1).

Si la sobriété extrême est bien l’une des qualités communes à l’œuvre de ces artistes, elle ne constitue pas, selon eux, un but en elle-même. L’insistance sur cette caractéristique, qui présente leurs œuvres sous l’angle de la pauvreté, leur paraît un jugement réducteur au point qu’ils rejetteront l’appellation de Minimalisme ou d’Art minimal.

Leur travail et leur réflexion portent avant tout sur la perception des objets et leur rapport à l’espace. Leurs œuvres sont des révélateurs de l’espace environnant qu’elles incluent comme un élément déterminant. Ainsi, si Donald Judd et Carl Andre réalisent des pièces qui matérialisent cet espace, c’est en le teintant de lumière que Dan Flavin lui procure une consistance. Ne faisant qu’un avec l’espace - comme le dit Judd, « les trois dimensions sont l’espace réel » -, ces œuvres insistent sur la globalité des perceptions. Elles rejoignent par là certaines thèses de la philosophie et de la psychologie modernes.

Le Minimalisme a profondément marqué l’évolution de l’art contemporain. Incarnant la tendance américaine dominante à la fin des années 60, il a suscité de nombreuses réactions.
Ainsi, dès sa naissance, le mouvement Arte Povera – qui se fonde sur la conscience politique de l’artiste et une idée de la « pauvreté » de l’art dans le sens d’une précarité nécessaire – s’est opposé directement à la sophistication volontairement froide et neutre du Minimalisme  (2).
Mais le Minimalisme est aussi à l’origine d’une part importante de la sculpture contemporaine et de l’Art conceptuel – lequel prolonge le souci d’économie de moyens jusqu’à privilégier l’idée sur la réalisation. Son influence se retrouve jusque dans le design actuel, par exemple dans les créations des frères Bouroullec.

(1) Voir le dossier Art conceptuel
(2) Voir le dossier Arte Povera

Les artistes et leurs œuvres

Ad Reinhardt
Buffalo (Etats-Unis), 1913 – New York (Etats-Unis), 1967

Ad Reinhardt, Ultimate Painting n° 6, 1960
(Dernière peinture n°6)
Huile sur toile, 153 x 153 cm

Dans les dernières années de sa vie, Ad Reinhardt réalise inlassablement des peintures presque sans motifs ni couleurs, presque entièrement noires avec, au centre, une structure cruciforme à peine discernable. Ultimate Painting n°6 fait partie de ces œuvres qui proposent d’expérimenter les limites de la visibilité.

Ce qu’elles expriment est sans doute à rapprocher des religions extrêmes orientales – auxquelles Ad Reinhardt était très attaché, de même que beaucoup d’artistes américains à cette époque – et pour lesquelles le vide est, non pas un néant, mais la frontière entre le sensible et le spirituel, le dépassement de toute limitation.

Cette recherche des limites est, pour Ad Reinhardt, un moyen d’arrêter le spectateur, de l’entraîner dans une expérience sensorielle et méditative, d’attirer son attention vers ce qui suffit à définir la peinture. Cette extrême réduction des moyens mis en œuvre, la pratique de la répétition, qui introduit la notion de série, annoncent la voie que les artistes du Minimalisme choisiront d’explorer.

Biographie

Ad (Adolph) Reinhardt découvre la peinture à travers les cours d’histoire de l’art qu’il suit à New York, à la Columbia University, au début des années 30. Il est notamment l’élève du grand historien de l’art Meyer Shapiro. Puis il fréquente successivement plusieurs écoles d’art dont la National Academy of Design, jusqu’à la fin des années 40. Il pratique alors un art abstrait, de plus en plus géométrique, qu’il défend avec générosité auprès d’un large public en publiant dans la presse des bandes dessinées pédagogiques. L’une d’elles, par exemple, montre un personnage qui se moque d’un tableau abstrait en demandant : « Ah, ah, qu’est-ce que cela représente ? » ; le tableau lui répond, à sa grande surprise : « Et qu’est-ce que vous représentez ? ».

Son engagement en faveur de l’art abstrait le conduit à adhérer, dès sa création, à l’AAA (American Abstract Artists), une association à la fois organisatrice d’expositions et éditrice.
Au début des années 50, sa peinture se radicalise. Il réduit sa palette à une seule couleur par toile, puis, en 1953, n’utilise plus qu’une peinture sombre, proche du noir. À partir de 1960, et ce jusqu’à sa mort, il peint les Ultimate Paintings, des toiles de même format, aux valeurs très proches, presque ton sur ton, qui laissent à peine entrevoir un motif. Ce sont, selon Ad Reinhardt « les dernières peintures que l’on peut peindre », des peintures qui frôlent sans cesse l’extrême limite au-delà de laquelle l’œuvre n’existe plus, ce qu’on a pu appeler le Hard Edge Painting, une abstraction géométrique d’une extrême radicalité.

• Pour en savoir plus sur le Hard Edge Painting

 

Frank Stella
Malden (Etats-Unis), 1936

Mas o Menos fait partie des Shaped Canevas (toiles mises en forme) réalisées par Frank Stella à partir du début des années 60. Ces œuvres se caractérisent par l’originalité de la forme de leurs châssis qui détermine l’orientation des motifs de l’espace pictural, des bandes colorées qui scandent la surface.

Ici, les bandes forment une série de zigzags pris dans un mouvement déclinant, rappelant les courbes d’un diagramme géométrique. Comme dans tous les Shaped Canevas, l’espace intérieur obéit aux limites extérieures. Il est comme déduit du cadre, inversant la relation traditionnelle entre le tableau et ses limites qui, généralement, tentent de se faire oublier au profit de l’espace fictif.

Depuis la Renaissance et la définition qu’en donne Alberti dans son Traité de la peinture (1425), le tableau est « une fenêtre ouverte sur le monde », un espace fictif creusé dans le mur. La matérialité de la toile est niée pour mieux pénétrer dans le monde imaginaire proposé. Avec ses Shaped Canevas, Frank Stella affirme au contraire la réalité matérielle du tableau. Le tableau n’a plus à être interprété en tant que métaphore, il doit être regardé littéralement.

« What you see is what you see » - ce que vous voyez est ce que vous voyez -, déclarait Stella dans un entretien : il n’y a rien d’autre à découvrir qu’une surface qui se découpe sur un mur et indique, en négatif, l’espace autour de lui.
Ainsi, avec Stella, le tableau devient un objet dont la fonction est de révéler l’espace environnant, ce que Donald Judd appellera un « objet spécifique », terme qui deviendra un concept central du Minimalisme.

Textes de références

Donald Judd, « De quelques objets spécifiques »
Art Yearbook, 1965

« La moitié, ou peut-être davantage, des meilleures œuvres réalisées ces dernières années ne relèvent ni de la peinture ni de la sculpture. Jusqu’à présent ces œuvres étaient, de façon plus ou moins lointaine, liées à l’un ou l’autre de ces arts. Le travail a changé, et la plupart des œuvres qu’on ne peut classer parmi les peintures ni parmi les sculptures sont également très différentes entre elles. Elles possèdent cependant quelques traits communs.
Les nouvelles œuvres tridimensionnelles ne constituent ni un mouvement, ni une école, ni un style. Leurs caractéristiques communes sont à la fois trop générales et trop peu partagées pour que l’on puisse parler de mouvement. Les différences entre les œuvres sont plus importantes que leurs traits communs. Leurs ressemblances apparaissant entre les œuvres achevées, elles ne naissent ni de principes premiers ni de règles d’un mouvement structuré. La tridimensionnalité ne peut guère prétendre au simple rôle de contenant, comme la peinture ou la sculpture, mais elle y tend. Aujourd’hui, peinture et sculpture ne sont plus aussi neutres, ne sont plus de simples « contenants » ; elles sont mieux définies et ne sont incontestables ni inévitables. Après tout, il existe des formes spécifiques et bien définies qui produisent des effets relativement précis. La motivation sous-jacente à ces œuvres nouvelles tend surtout à s’en éloigner. L’utilisation des trois dimensions est une solution évidente. Elle ouvre vers tous les possibles. Les raisons de cet emploi de la tridimensionnalité sont négatives, elles viennent en réaction contre la peinture et la sculpture et, dans la mesure où ces sources sont communes, ces raisons négatives sont des plus ordinaires. « La cause d’un changement est toujours le malaise : rien ne nous incite davantage à changer d’état, ni à entreprendre quelque chose qu’une sensation de malaise ». Les raisons positives de cet emploi des trois dimensions sont plus spécifiques. Une autre raison qui justifie que l’on commence par énumérer les insuffisances de la peinture et de la sculpture vient de ce que l’une et l’autre nous sont familières, et que leurs composantes et leurs caractéristiques sont plus faciles à distinguer. »

Donald Judd, déclaration parue dans « ABC Art » de Barbara Rose
Art in America, octobre-novembre 1965

« L’un des aspects importants de toute forme d’art est son niveau de généralisation et de spécificité ; un autre aspect important est la façon qu’a l’artiste d’atteindre à ces qualités. Les conditions de leur apparition et de leur portée doivent être crédibles. J’aimerais que mon travail soit un peu plus spécifique que l’art ne l’a été jusqu’à présent, et aussi qu’il soit plus spécifique et plus général d’une façon différente. C’est sans doute aussi l’intention d’autres artistes. Bien que j’admire le travail de quelques-uns des artistes qui m’ont précédé, je ne peux totalement croire à la généralisation qu’ils proposent. L’art antérieur est moins crédible. Au fond, en dernière analyse, je ne crois qu’en mon propre travail. Il est nécessaire de prendre des positions d’ordre général, mais il est impossible, et il n’est même pas souhaitable de croire en la plupart des déclarations d’ordre général. Personne ne possède les connaissances nécessaires pour concevoir un système global auquel on puisse croire. Il est idiot d’avoir des opinions sur beaucoup de choses à propos desquelles on est censé avoir des opinions. Quant à celle sur lesquelles il est nécessaire d’avoir une opinion, cela relève surtout de la devinette. Quelques-unes de mes généralisations, comme celles que je viens d’exprimer, concernent cette situation. D’autres généralisations, et une grande partie de ma spécificité, sont une façon d’affirmer des intérêts qui me sont propres ou qui relèvent du domaine public. »

Carl Andre, entretien avec Irmeline Lebeer (1974)
In L'art, c'est une meilleure idée
Editions Jacqueline Chambon, 1997, pp.42-55 (extraits)

Depuis 1965-1966, vous travaillez presque exclusivement au niveau même du sol. N’avez-vous plus jamais réalisé de sculptures debout dans l’espace ?

Non, presque jamais, même pas avant 1965. De 1960 à 1964, je n’ai pratiquement pas réalisé de sculptures. Je n’avais pas la possibilité de vendre ou d’exposer. J’ai été obligé, ainsi, de travailler aux chemins de fer.

J’ai lu, à votre propos, qu’en faisant du kayak avec un ami vous aviez eu l’idée d’une sculpture qui ressemblerait à la surface de l’eau ? Cela fait-il partie de votre légende ?

Non. L’anecdote est vraie. Elle se situe, je crois, en 1965 ou 1966. Je vivais dans le New Hampshire et je faisais souvent du kayak avec un ami. Lorsque j’étais couché au fond de l’embarcation, j’avais vraiment l’impression de glisser sur l’eau. À cette époque, je pensais déjà à exposer une sculpture très basse, en briques, et je me demandais s’il fallait que ces briques aient un, deux, trois ou plusieurs niveaux. La réponse me vint finalement de ces promenades en canot : la sculpture, comme la surface de l’eau devait avoir le même niveau et il eût été ridicule que des briques fussent plus hautes que d’autres. Tout se passa très bien par la suite : je fis plusieurs pièces, disséminées sur le sol, ayant le même nombre d’éléments, mais de configurations différentes. En circulant entre les pièces, on avait l’impression de marcher sur l’eau.

[…]

Lorsque vos maintenez vos sculptures au niveau du sol, deviennent-elles bidimensionnelles ? Restent-elles des sculptures à vos yeux, ou changent-elles de nature ?

Elles deviennent, pour moi, plus plastiques encore. J’ai toujours évité dans mon travail le danger architectural. Je pense qu’une sculpture devient très facilement architectonique et que la sculpture dite minimaliste est, en grande partie, de la sculpture architecturale. Ce qui est très peu satisfaisant pour la sculpture. Mon problème a été (et est presque toujours) de faire un genre de sculpture dans laquelle on puisse entrer, mais qui n’est pas architecturale, comme un jardin japonais, par exemple, ou tout autre jardin. Mes sculptures sur le sol ne sont pas toujours destinées à être foulées par les spectateurs, parce que certaines d’entre elles – celles qui sont réalisées en briques ou en plastique – sont trop fragiles. Sur les dalles en métal, par contre, il faut marcher pour bien comprendre.

[…]

Vos sculptures sont-elles construites pour intégrer l’espace dans lequel elles sont situées ?

Pas au sens d’un environnement. Si je tiens à ce que la sculpture ne soit pas architectonique, je n’aime pas non plus qu’elle devienne un simple décor. À un certain moment, l’accumulation plastique cesse d’être sculpturale ; elle perd sa spécificité et devient purement décorative, comme un papier peint ou un tapis.

Entre ces deux extrêmes, il existe un point où l’œuvre fonctionne pour soi tout en étant située dans l’espace. C’est ce point-là que j’ambitionne d’atteindre.

[…]

Dans quelle mesure êtes vous lié à l’art minimal ?

J’ai toujours été entraîné à faire de la sculpture en opposition disons à la peinture. Je n’ai jamais été profondément motivé par la peinture. Je pouvais me mettre en face d’une toile et y poser de la couleur mais je n’y croyais pas. Ce n’était pas un acte assez signifiant.

Mais tailler et découper des matériaux, voire transporter des blocs de bois d’une pièce à l’autre, avait pour moi une dimension réelle dans le monde qui échappait toujours à la peinture. Toutefois, j’ai subi longtemps le fardeau de cette conception linguistico-métaphorique du monde dont je vous ai parlé. Ce fut Frank Stella qui attira mon attention sur ce problème. Il avait réussi à réduire en lui cette prédominance linguistique. Quand je le rencontrai en 1958, il me dit : « N’imite pas mon travail. Supprime le langage en toi et travaille directement avec le matériau concret tel qu’il se présente dans la réalité ! »

C’est ainsi que j’ai commencé à découvrir la réalité de l’art et à me libérer progressivement de ses fausses apparences. En 1959-1960, j’ai réalisé un certain nombre de pièces, qui seraient certainement considérées comme du minimal aujourd’hui, mais qui sortaient directement de Brancusi et, en un certain sens, des constructivistes russes. Personne n’y prit garde et, de 1960 à 1964, je fus contraint de travailler aux chemins de fer, période durant laquelle des artistes comme Don Judd, Bob Morris et Dan Flavin commencèrent à montrer leurs œuvres. Je ne les connaissais pas et ils ne me connaissaient pas et lorsque leurs œuvres furent exposées, certaines personnes se dirent : ce sont des travaux intéressants… mais il y avait déjà cet autre gars qui avait travaillé dans le même esprit ! Voyons un peu ce qu’il avait fait alors ! Et c’est ainsi que le succès du minimal classique de Judd et de Morris me permit d’exposer à mon tour.

[…]

Votre travail actuel résulte-t-il d’un processus progressif de réduction ?

Je n’y pense pas en ces termes… Je me suis toujours intéressé à la masse du matériau et à mes yeux une plaque de métal est plus solide, plus massive, par exemple, qu’un cube métallique creux. Mes sculptures peuvent apparaître au spectateur comme le résultat d’une réduction ou comme de simples surfaces mais, pour moi qui soulève et dépose ces plaques, elles sont très lourdes et très denses. Je n’ai jamais travaillé avec des boîtes ou des cubes – l’objet classique du minimal – parce que mon tempérament me porte vers le solide et le pesant et parce qu’un cube de 30 x 30 cm en acier solide serait beaucoup trop lourd pour être soulevé par une seule personne. J’utilise des plaques en métal, non dans un souci réducteur, mais parce qu’elles constituent pour moi la seule manière de conserver une haute densité à l’œuvre.

Et c’est aussi la raison pour laquelle vous choisissez habituellement des formes très simples : la ligne, le carré, etc. ?

Oui. Pour des raisons pratiques. Non théoriques. Il y a un principe quasi mécanique de mon travail qui veut que les unités de base soient d’un format que je puisse manipuler moi-même. C’est une des raisons pour lesquelles mes sculptures sont composées d’éléments détachés. Si elles étaient faites d’une seule pièce, j’aurais besoin de toute une machinerie pour les déplacer. J’ajoute que l’acte physique même de la manipulation fait partie, pour moi, du plaisir de faire une sculpture.

Chronologie

1958
Frank Stella découvre l’œuvre de Jasper Johns et en particulier les Cibles et les Drapeaux, des peintures qui réduisent l’iconographie à quelques signes reconnaissables par tous. Cette découverte motive sa recherche et le conduit à la réalisation de ses Black Paintings.
Il partage son atelier avec Carl Andre.

1959
Les Black Paintings de Stella sont exposées au MoMA, New York. À propos de ces pièces, Carl Andre écrit : « l’art exclut l’inutile ». Les bases de l’Art minimal sont posées.

1962
Donald Judd abandonne la peinture pour réaliser des œuvres en trois dimensions.

1963
Dan Flavin, dans son atelier, accroche un néon en diagonale et en fait une œuvre pensée comme la conséquence de la Colonne sans fin de Brancusi.
Première exposition personnelle de Judd à la Green Gallery, New York.

1965
Publication du réquisitoire de Judd pour un art nouveau, « Specific Objects » dans la revue new-yorkaise Art Yearbook.
La critique d’art Barbara Rose publie, dans la revue Art in America, un article sur la tendance commune qu’elle perçoit chez Judd, Flavin et Carl Andre, sous le titre de « ABC Art ». Elle propose ainsi une appellation pour les regrouper, mais qui ne sera pas retenue.
Le terme de Minimalisme apparaît cette année-là, dans l’article d’un philosophe, professeur à l’University College de Londres, Richard Wolheim, où il analyse la spécificité de l’esthétique de son époque.

1966
Judd expose sa première Stack chez Leo Castelli.
L’exposition Primary Structures organisée au Jewish Museum, New York, rassemble pour la première fois Judd, Flavin, Carl Andre ainsi que Sol Lewitt et Robert Morris.

1967
Sol Lewitt publie Paragraphs on Conceptual Art, un texte qui le sépare des minimalistes en ce qu’il annonce un travail purement intellectuel qui ne requiert pas de réalisation matérielle.

1968
Robert Morris publie, dans Art forum, « Anti Form », texte qui le sépare à son tour de la problématique minimaliste.
Donald Judd acquiert un immeuble à New York pour y installer une partie de ses œuvres et de sa collection. Démarche qu’il renouvellera plus tard en achetant une suite de bâtiments dans la petite ville de Marfa, au Texas.

1971
Dan Flavin illumine le Musée Guggenheim de New York à l’occasion de l’exposition Sixth Guggenheim International, une manifestation qui rassemble les artistes minimalistes. Daniel Buren est convié à y participer, mais suite à une querelle avec Judd et Flavin, il se retire.

1988
Exposition des œuvres d’Art minimal de la collection Panza, à Genève puis à Paris.

1994
Mort de Donald Judd.

1996
Mort de Dan Flavin.

1997
Rétrospective de l’œuvre de Carl Andre aux Etats-Unis et en France.

2004
Rétrospective de l’œuvre de Donald Judd à Londres, Düsseldorf et Bâle.

2005
Rétrospective de l’œuvre de Dan Flavin aux Etats-Unis.

Bibliographie sélective

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Mise à jour : août 2007
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