Dossiers pédagogiquesParcours exposition
Dossiers pédagogiques
Parcours exposition
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SURRÉALISME, PHOTOGRAPHIE, FILM Du 23 septembre 2009 au 11 janvier 2010, Galerie 2, niveau 6
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Paul Nougé, La Jongleuse, de la série
« Subversion des images », 1929-1930 Épreuve gélatino-argentique, tirage moderne de Marc Trivier d’après le négatif original, 20 x 20 cm Archives et musée de la littérature, Bruxelles |
3. Le réel, le fortuit, le merveilleux
9. Du bon usage du surréalisme
Une formule de Paul Nougé
« Subversion des images » : l’exposition reprend le titre d’une série de photographies réalisées par l’artiste belge Paul Nougé entre 1929 et 1930. Des hommes, des femmes y miment des actions étranges traitées dans un style purement descriptif. Ainsi, des balles de tailles décroissantes posées entre les bras d’une femme assoupie sur une table. La série ne sera publiée sous forme de livre qu’une quarantaine d’années plus tard, en 1968, par l’artiste Marcel Mariën. La subversion ici mise en jeu reprend une donnée majeure du surréalisme : introduire du rêve, de l’imaginaire, du merveilleux dans la banalité du réel.
Différents usages
Pour fondamentale qu’elle soit, cette forme de subversion n’est pas la seule montrée dans l’exposition. Organisé en neuf sections thématiques, l’accrochage permet au contraire d’explorer la multiplicité des usages surréalistes de la photographie : emprunt, détournement, jeu, collection, montage, collage, trafic, trucage, etc. Sont ainsi présentées quelque 400 œuvres, et des documents. Pour les surréalistes, en effet, l’image, loin d’être toujours autonome, se voit intégrée dans des livres, des revues, des tracts, des affiches ou des journaux, par exemple : car ces supports, plus que les expositions, ont véhiculé leurs images et leurs pensées.
Renouveler l’iconographie surréaliste
En 1985, le Centre Georges Pompidou montrait Explosante fixe, une exposition de Rosalind Krauss et Jane Livingstone consacrée aux rapports entre photographie et surréalisme. Presque vingt-cinq ans après, La Subversion des images a pour projet de renouveler l’iconographie du genre en montrant, parmi des œuvres plus célèbres, des images mal connues (collages de Paul Eluard, André Breton et Georges Hugnet, jeux photographiques de Victor Brauner ou Léo Malet), en faisant émerger des personnalités comme Artür Harfaux ou Benjamin Fondane et en l’élargissant, au-delà du groupe constituer par Breton, à des artistes belges, tchèques, yougoslaves, etc., issus de groupe amis ou dissidents.
Photographie et cinéma : deux médiums à explorer
Enfin, sont ici associées photographie et image animée, tant les enjeux et les techniques développés par ces deux médiums sont identiques pour les surréalistes. Sont ainsi projetés dans l’exposition une série de films et de courts métrages réalisés par Luis Buñuel, Man Ray ou Germaine Dulac.
En 1922, le poète Tristan Tzara exprime l’importance de la photographie pour explorer de nouvelles possibilités artistiques : « Quand tout ce qu’on nomme art fut bien couvert de rhumatismes, le photographe alluma les milliers de bougies de sa lampe et le papier sensible absorba par degrés le noir découpé par quelques objets usuels. Il avait inventé la force d’un éclair tendre et frais qui dépassait en importance toutes les constellations destinées à nos plaisirs visuels ». (Tristan Tzara, « La photographie à l’envers », in Œuvres complètes, éd. Henri Béhar, Paris, Flammarion, 1975, T.1 pp. 415-416.)
Louis Aragon en fait de même pour le cinéma, véhicule de nouvelles visions poétiques, souvent comparé au rêve : « Il faut ouvrir les yeux devant l’écran, il faut analyser le sentiment qui nous transporte, et raisonner pour découvrir la cause de cette sublimation de nous-mêmes. Quel nouvel attrait trouvons-nous, blasés de théâtre, à cette symphonie en blanc et noir, plus pauvre de moyens, privée du vertige verbal et de la perspective de la scène ? Ce n’est plus le spectacle de passions éternellement semblables, ni – comme on aime à le croire – la fidèle reproduction que l’agence Cook met à notre portée, mais la magnification de tels objets que sans l’artifice notre faible esprit ne pouvait susciter à la vie supérieure de la poésie ». (Louis Aragon, Du décor, in Chroniques I, 1918-1932, Stock, 1998, p.24.)
Plan de l'exposition
« La poésie doit être
faite par tous. Non par un. »
Isidore Ducasse, Comte de Lautréamont (« Poésies II », Les Chants de Maldoror, Paris,
Flammarion, 1999.)
Poète du 19e siècle, Lautréamont est né à Montevideo en 1846, mort à
Paris en 1870. Publié en 1869, son texte, Les
Chants de Maldoror, fascine les surréalistes : dans sa poésie sombre,
onirique, ils trouvent un modèle où puiser.
Action collective et automatisme : le groupe plutôt que l’individu
En 1923, André Breton fonde avec Philippe Soupault et Louis Aragon le groupe surréaliste. Peu à peu, de nouvelles personnalités les rejoignent, riches, hétérogènes, chargées d’énergie. Jusqu’en 1940, les surréalistes ne cesseront de revendiquer la primauté du groupe sur l’individu. À cela deux raisons. La première est d’ordre stratégique : les jeunes artistes ou écrivains ont plus de chance d’être remarqués s’ils avancent groupés ; la seconde est plus profonde et singulière : pour eux, la création collective remet en cause la primauté de l’ego, et ouvre ainsi à des nouvelles possibilités artistiques ou poétiques. L’action collective est à rapprocher d’une autre pratique surréaliste fondamentale, l’automatisme, l’une et l’autre visant à faire disparaître l’individu.
Raymond Queneau. Autoportrait dans un photomaton, vers
1929
Épreuve gélatino-argentique d’époque, 20,5 x 3,8 cm
Musée national d’art moderne, Paris
Portraits posés traditionnels ou composés, portraits en acte ou photomontages ironiques, portraits performés, etc. : les photos de groupe sont nombreuses. Elles témoignent, sur un mode ludique ou documentaire, de l’intensité de la vie du mouvement entre le début des années 20 et 1940 (cette année-là, conséquence de la guerre, le groupe se dispersera). Mais elles répondent aussi à une double volonté : affirmer le groupe, mettre en scène sa force de frappe et son action collective en même temps que subvertir par le jeu, l’invention, un type d’images déjà traditionnel et très codé.
“Enquête sur l’amour”, La Révolution surréaliste, n°12, 15
décembre 1929, pp.72-73
Reproduction d’une huile sur toile de René Magritte et photomatons
des surréalistes, 29,5 x 41 cm
Centre Pompidou, Musée national d’art
moderne, Paris
À l’été 1928, les premiers photomatons arrivent à Paris des États-Unis, où ils ont été inventés quatre ans plus tôt. Séduits par l’anonymat de la machine et sa facilité d’utilisation, de nombreux surréalistes vont en faire usage, souvent sur un mode comique. Ci-dessus, l’écrivain Raymond Queneau. Mais si les photomatons montrent le plus souvent une personne seule, les surréalistes détournent parfois ces images pour produire des portraits de groupe. Ainsi, le dernier numéro de La Révolution surréaliste*, en décembre 1929, se clôt-il sur un assemblage : seize photomatons montrant chacun un membre du groupe les yeux clos. L’ensemble de ces portraits entoure une reproduction d’un tableau de René Magritte, Je ne vois pas la [femme] cachée dans la forêt. Dans un texte publié en 2001 dans la revue Mélusine, « Réalisme surréalisme », Henri Béhar explicite les enjeux de ce montage. Selon lui, il « établit une association entre le rêve, la femme et la forêt qui deviennent les voies d’accès au surréel. Le rêve est l’expression du monde intérieur de l’homme, la forêt est la réalité énigmatique, la femme étant l’érotisme et le mystère ».
* Revue fondée par André Breton et d’autres en 1924. Publiée durant cinq années, elle est l’un des plus importants véhicules de la pensée et des expérimentations surréalistes.
Man Ray, Gisèle Prassinos lisant ses poèmes au groupe surréaliste, 1935
De gauche à droite : Mario Prassinos, André Breton, Henri Parisot,
Paul Eluard, Benjamin Péret, René Char, Gisèle Prassinos
Photographie publiée dans La
Sauterelle arthritique, Paris, G.L.M., 1935
Épreuve gélatino-argentique, tirage d’époque, 8 x 10,9 cm
Centre Pompidou, Musée national d’art
moderne, Paris. Dation en 1994
Jeune prodige de quatorze ans, la poétesse Gisèle Prassinos était admirée des surréalistes. Cette image de Man Ray témoigne du soin porté à l’image du groupe, plus particulièrement à l’image du groupe au travail. Dans cette image, en effet, tout semble figé, calculé, mis en scène avec le plus grand sérieux.
Devenue adulte, Gisèle Prassinos témoigne de la manière dont elle a
vécu cette scène : « On me fit asseoir et on me regarda. Ils dirent
des choses que je ne comprenais pas et qui me remplissaient de confusion parce
que je devinais qu’il s’agissait de moi. On me demanda de lire un de mes textes
à haute voix. Ils m’écoutaient tous d’un air recueilli, sans un mot, sans un
geste, les yeux fixés sur moi. Ils m’impressionnaient tant que ma voix
tremblait, s’éraillait et menaçait de s’éteindre au milieu de chaque phrase. Le
plus amusant, c’est que Paul Eluard, rencontré douze ans plus tard chez un ami
commun, m’a avoué que je l’avais fort intimidé ce jour-là.
Le moment de poser pour la photographie arriva. Il fallut prendre des attitudes
très naturelles, ce qui était difficile. On changeait de place constamment,
calculant la position du coude sous un menton, d’un pied qui devait ou non se
voir, etc. Moi, je n’osais pas bouger, raide, avec un papier que je devais
faire semblant de lire, entre les mains. Enfin, tout alla bien et Man Ray
opéra. »
(Avant-propos de Le rêve, Editions de
la revue Fontaine, 1947, coll. L’âge d’or numéro 49. Repris in Le monde suspendu de Gisèle Prassinos,
Annie Richard, HB éditions, 1997.)
Parmi les productions
surréalistes, nombreuses sont les mises en scène photographiques. Antonin
Artaud, Paul Nougé, Man Ray ou Hans Bellmer ont notamment travaillé à ces
images artificielles, hybrides, qui tiennent autant du théâtre que de la photo.
Un paradoxe semble ici se faire jour : comment concilier la mise en scène
(nécessairement fabriquée, préparée) et l’automatisme ? Comment faire se
rejoindre le désir d’une vision spontanée chère aux surréalistes et l’artifice
de la pose ?
Pour ces artistes, il s’agit d’abord de fabriquer des images qui donnent à voir leur caractère factice, contre le réalisme supposé de la photographie ou du jeu d’acteur. Plutôt que le théâtre, donc, c’est une certaine théâtralité qui imprègne ces images : une représentation consciente d’elle-même qui déjoue les codes, les habitudes, tient le spectateur à distance et lui propose de nouvelles expériences.
Eli Lotar, Antonin Artaud, 1929-1930
Cette photo est un des éléments qui ont servi aux montages
illustrant la brochure intitulée : Le Théâtre Alfred-Jarry et l'hostilité
publique, paru en 1930
Épreuve gélatino-argentique, tirage moderne, 13,6 x 8,8 cm
Centre Pompidou, Musée national d’art
moderne, Paris
De 1926 à 1930, Antonin Artaud anime avec Roger Vitrac et Robert Aron le Théâtre Alfred-Jarry. Il cherche alors à créer ce qu’il nomme « un théâtre absolument pur » : un théâtre qui fait événement plutôt que répétition, expérience plutôt que représentation, un théâtre qui cherche en somme à concilier l’art et la vie. Aujourd’hui, de nombreux metteurs en scène et chorégraphes revendiquent cette pensée en héritage. Si elle a perdu de sa violence, de sa subversion originelle, au moins vit-elle encore à travers leurs travaux.
Ici, Antonin Artaud dans une posture codée du théâtre de boulevard : l’ouverture de porte. L’image a servi à la réalisation d’un photomontage, lui-même destiné à figurer parmi neuf tableaux vivants dans un livre publié en 1930 : Le Théâtre Alfred-Jarry et l’hostilité publique. Josette Lusson, Roger Vitrac et Antonin Artaud y singent les attitudes du théâtre bourgeois. Pourtant, il ne s’agit pas seulement d’ironiser sur le vaudeville et ses ouvertures de porte à répétition, mais aussi, paradoxalement, de mettre en place une esthétique théâtrale nouvelle : fonds nus, surcroît d’expressivité, effets d’éclairages et jeux d’ombres.
En 1926, Antonin Artaud évoque le nouveau théâtre qu’il appelle de
ses vœux : « Le théâtre est la chose du monde la plus impossible à
sauver. Un art basé tout entier sur un pouvoir d’illusion qu’il est incapable
de procurer n’a plus qu’à disparaître. Les mots ont ou n’ont pas leur pouvoir
d’illusion. Ils ont leur valeur propre. Mais des décors, des costumes, des
gestes et des cris faux ne remplaceront jamais la réalité que nous attendons.
C’est cela qui est grave : la formation d’une réalité, l’irruption inédite
d’un monde. Le théâtre doit nous donner ce monde éphémère mais vrai, ce
monde tangent au réel. Il sera ce monde-là même ou alors nous nous passerons de
ce théâtre. »
(Antonin Artaud, Premier manifeste du Théâtre Alfred-Jarry, publié in La Nouvelle Revue Française, n°158,
novembre 1926. In Artaud, Œuvres,
Quarto Gallimard, 2004, pp. 227-228.)
Hans Bellmer, Les Jeux de la poupée (Maquette), 1938-1949
Épreuve gélatino-argentique colorée, tirage d’époque, 5,5 x
5,5 cm
Centre Pompidou, Musée national d’art
moderne, Paris
En 1932, Hans Bellmer assiste à une représentation des Contes d’Hoffmann, un opéra d’Offenbach
dans lequel une poupée automate nommée Copélia tient le rôle principal. Trois
ans plus tard, l’artiste crée un mannequin de bois pourvu d’articulations à
boules qu’il photographie dans des positions provocantes. Référence à la vogue
des mannequins de l’entre-deux-guerres ? Objet anatomique ?
Icône ? Fétiche ? Objet érotique ? « Le corps, écrit Hans
Bellmer dans L’Anatomie de l’image,
est comparable à une phrase qui vous inciterait à la désarticuler pour que se
recomposent, à travers une série d’anagrammes sans fin, ses contenus véritables. »
(Hans Bellmer, L’Anatomie de l’image,
Ed. Allia, 2002.)
Sur le conseil de Paul Éluard,
l’artiste colorie ces photographies à la main, avec une peinture à l’aniline.
Ce procédé utilisé pour les photographies anciennes – notamment érotiques
– accentue la sensation d’artifice.
En 1949, quinze de ces images seront publiées, accompagnées de
poèmes de Paul Éluard, dans un livre intitulé Jeux de la poupée. Un autre texte d’Éluard sur la poupée, Appliquée, paraît en 1935 dans la revue Le Minotaure.
« On ne l’entend jamais parler de son pays, de ses parents.
Elle craint une réponse du néant, le baiser d’une bouche muette. Agile et
délivrée, légère mère enfant, elle jette à bas le manteau des murs et peint le
jour à ses couleurs. Elle effraye les bêtes et les enfants. Elle rend les joues
plus pâles et l’herbe plus cruellement verte. » (Éluard, Jeux vagues de la poupée, in Jeux
de la poupée, 1949.)
« Elle s’éveille. Elle est seule dans son lit. Que n’a-t-elle une horloge
pour l’arrêter ? Appliquée penche la tête, écoute. Le silence la fait
rire. Longue chute de ses cheveux noirs sur son corps minable. Appliquée passe
une robe transparente. Dessous, elle a noué tant de rubans qu’une grande
tiédeur l’habille de mousse et d’animaux tranquilles. Elle lèche ses doigts. Le
tour de sa bouche a des saveurs d’étincelles. » (Éluard, Appliquée, in Le Minotaure, 1935.)
(In Paul Éluard, Œuvres complètes, T.1, Bibliothèque
de la Pléiade, Gallimard, 1968, pp. 1007 et 688.)
3. le RÉel, le fortuit, le merveilleux
Pour André Breton, le merveilleux est au centre de l’esthétique surréaliste. Ce merveilleux n’est évidemment pas, précise-t-il, « le même à toutes les époques ; il participe obscurément d’une sorte de révélation générale dont le détail seul nous parvient : ce sont les ruines romantiques, le mannequin moderne ou tout autre symbole propre à remuer la sensibilité humaine durant un temps. » (In « Manifeste du surréalisme », Œuvres complètes T.1, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1988, p. 319.)
Et c’est plus particulièrement dans Paris, au hasard des flâneries, sur les traces de Charles Baudelaire ou du photographe Eugène Atget, que Breton et d’autres membres du groupe trouvent le merveilleux moderne. Car ce merveilleux, fruit du hasard, ne peut pour eux surgir que dans la réalité. Le cinéma et la photographie sont les instruments privilégiés de sa révélation.
Jacques-André Boiffard, Nous nous faisons servir dehors par le
marchand de vins…, vers 1928
Photographie publiée dans André Breton, Nadja, Paris, Gallimard,
1928
Épreuve gélatino-argentique, tirage d’époque, 17 x 11,9 cm
Centre Pompidou, Musée national d’art
moderne, Paris
En 1928, André Breton commande à l’assistant de Man Ray, Jacques-André Boiffard, des photographies destinées à illustrer Nadja. Dans ce récit, l’écrivain mêle le réalisme et le merveilleux pour relater sa rencontre avec Nadja. Insérer des images dans le texte permet d’échapper à la description, haïe par Breton, en même temps qu’ouvrir le récit à de nouvelles significations. Sans effets, les images de Jacques-André Boiffard collent au texte et revendiquent un statut presque documentaire. Désertes et sans vie, les vues de Paris qu’il propose ne sont pourtant pas exemptes d’étrangeté.
Nous nous faisons servir
dehors par le marchand de vins illustre l’extrait suivant de Nadja : « (Cette place
Dauphine est bien un des lieux les plus profondément retirés que je connaisse,
un des pires terrains vagues qui soient à Paris. Chaque fois que je m’y suis
trouvé, j’ai senti m’abandonner peu à peu l’envie d’aller ailleurs, il m’a
fallu argumenter avec moi-même pour me dégager d’une étreinte très douce, trop
agréablement insistante et, à tout prendre, brisante. De plus, j’ai habité
quelque temps un hôtel jouxtant cette place, « City Hôtel », où les
allées et venues à toute heure, pour qui ne se satisfait pas de solutions trop
simples, sont suspectes). Le jour baisse. Afin d’être seuls, nous nous faisons
servir par le marchand de vins. Pour la première fois, durant le repas Nadja se
montre assez frivole. » (André Breton, Nadja,
Gallimard, 1999. Première édition 1928.)
Brassaï, Graffiti de la série
VIII, « La Magie », vers 1933
Épreuve gélatino-argentique, tirage d’époque, 49,1 x 39,6 cm
Centre Pompidou, Musée national d’art
moderne, Paris
Flânant dans Paris un appareil photo en main, Brassaï découvre en 1932, près de l’Opéra, des graffiti et des figures gravées sur un mur. Nés de la matérialité même des murs, ces graffiti figurent à ses yeux un langage universel. Pour lui, la rencontre est un choc. Les photographies qu’il en fait, prélèvements bruts en plein jour, passionnent les surréalistes. Ces graffiti font par ailleurs écho à l’ethnographie et aux arts primitifs, alors objets d’intérêts pour nombre d’entre eux. Brassaï cependant ne fait pas partie du groupe surréaliste, se défie même de partager avec eux des préoccupations esthétiques : « Le surréalisme de mes images, dit-il, ne fut autre que le réel rendu fantastique par la vision. Je ne cherchais qu’à exprimer la réalité, car rien n’est plus surréel ».
En décembre 1933, il publie dans la revue Minotaure ses premières photographies de graffiti, accompagnées d’un texte écrit par ses soins : « Comme la pierre est dure ! Comme les instruments sont rudimentaires ! Qu’importe ! Il ne s’agit plus de jouer mais de maîtriser la frénésie de l’inconscient. Ces signes succincts ne sont rien moins que l’origine de l’écriture, ces animaux, ces monstres, ces démons, ces héros, ces dieux phalliques, rien que les éléments de la mythologie. S’élever à la poésie ou s’engouffrer dans la trivialité n’a plus de sens en cette région où les lois de la gravitation ne sont plus en vigueur. Étrange région des « mères » chère à Faust, où tout est en formation, en transformation, déformation tout en restant immobile, où les créatures existantes et possibles contiennent, inertes, toute l’énergie subversive de l’atome. Et c’est parce qu’il est projeté à la surface par une violente lame de fond que le graffite devient en matière d’art un précieux outil d’investigation. » (« Du mur des cavernes au mur d’usine », in Brassaï par Alain Sayag et Annick Lionel-Marie, éd. Seuil/ Centre Pompidou, 2000.)
Eli Lotar, Abattoirs de La Villette, 1929
Photographie publiée dans Documents n°6, novembre 1929
Épreuve gélatino-argentique, tirage d’époque, 22,2 x 16,2 cm
The Metropolitan Museum of Art, New
York. Gilman Collection, Purchase, Mr. & Mrs. Andrew W. Saul Gift,
2005
Publiée dans la revue Documents en juin 1929, cette image figure des pieds de veaux sectionnés, alignés contre un mur des abattoirs de La Villette. Elle fut prise lors d’une visite faite par l’artiste en compagnie d’André Masson, alors fasciné par le thème du sacrifice. Ce qui frappe ici, comme dans les autres images de la même série, c’est ce que l’historien de l’art anglais Dawn Ades nomme « les tentatives obsédées pour remettre les choses en état d’ordre et de propreté ».
La série d’images accompagne l’article « Abattoir » du Dictionnaire critique de Georges Bataille. « L’abattoir, écrit ce dernier, relève de la religion en ce sens que des temples des époques reculées (sans parler de nos jours de ceux des hindous) étaient à double usage, servant en même temps aux implorations et aux tueries ». (Georges Bataille, Dictionnaire critique, éd. Écarlates, 2000.)
« Beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie » : souvent citée, cette phrase de Lautréamont est devenue l’un des mots d’ordre du surréalisme. Et le photomontage (également nommé photocollage), parce qu’il rend possible les rencontres les plus incongrues, les plus hasardeuses, sera souvent utilisé par les artistes. André Breton y voyait même « une véritable photographie de la pensée ». Pour lui, le photomontage peut visuellement traduire ce qui constituerait toute pensée : des liaisons, des rencontres, des chocs.
Parfois, les artistes effacent les traces, les collures, les coutures de leurs photomontages. A d’autres moments, au contraire, ils les laissent visibles. En tous les cas, il s’agit de produire des images inouïes, propres, selon les mots de Rosalind Krauss à « faire pénétrer le sens à l’intérieur d’une simple image de la réalité » (« Photographie et surréalisme », in Le photographique, pour une théorie des écarts, Paris, Macula, p.112.), mais aussi à figurer des mondes rêvés ou bien à mettre en place de nouvelles formes narratives.
Dora Maar, Pierre Kefer, Étude publicitaire pour Pétrole Hahn,
vers 1934
Négatif gélatino-argentique original sur plaque de verre, 9 x
13 cm
Centre Pompidou, Musée national d’art
moderne, Paris
Au début des années 1930, Dora Maar commence à répondre, avec son ami Pierre Kefer, à des commandes publicitaires pour des magazines féminins. En 1934, elle réalise pour les lotions Pétrole Hahn une série de photographies. Ici, la chevelure devient océan que traverse un bateau : il ne s’agit pas d’un photomontage, mais de la rencontre entre deux éléments (chevelure, bateau) qui induit la métamorphose de l’un d’entre eux.
Instrument privilégié d’une métamorphose du réel, le gros plan est souvent utilisé par les surréalistes. Attentifs au modèle intérieur, ces derniers n’en sont pas moins à l’affût du monde qui les entoure et de la multitude de rencontres, d’apparitions, de découvertes possiblement nichées derrière les apparences. L’appareil photo devient alors un précieux auxiliaire : la vision rapprochée permet en effet la révélation des mondes merveilleux qui échappent à l’œil. Les objets, les parties du corps, isolés par le cadrage, deviennent visibles autrement.
L’œil est happé, cherche à toucher : il est non plus seulement un œil qui voit, mais un œil qui désire, un œil mû par ce que Sigmund Freud nomme la pulsion scopique. Ainsi, entre attirance et répulsion, dégoût et fascination, le gros plan réinvente le regard.
Dora Maar, Portrait d’Ubu, 1936
Épreuve gélatino-argentique, tirage d’époque, 24 x 18 cm
Centre Pompidou, Musée national d’art
moderne, Paris
Ici, une tête d’insecte se change en portrait d’Ubu, roi grotesque inventé par Alfred Jarry. Minuscule, elle devient énorme, animale et humaine tout à la fois, monstrueuse. Est-ce le gros plan qui transforme l’animal en le rendant visible à l’œil humain ? Ou bien est-ce le titre ? Dora Maar s’empare ici d’un procédé souvent utilisé par les artistes dada et surréalistes : jouer de l’écart entre une image ou une chose et le nom qu’on lui donne.
Wols, Sans titre. Tête de lapin écorché, vers 1938
Épreuve gélatino-argentique, tirage d’époque, 17 x 24,6 cm
Centre Pompidou, Musée national d’art
moderne, Paris
Dans les années 30, la vision rapprochée devient le lieu commun des avant-gardes. Les surréalistes l’utilisent souvent pour donner à l’objet une nouvelle identité, ou bien une nouvelle fonction. Ici pourtant, il n’est pas question de métamorphose, mais de crudité. Cette image appartient à une série dans laquelle l’artiste a photographié des morceaux de corps d’animaux, des viscères ou des organes. Frontales, isolées, les choses ne sont plus métaphoriques mais littérales, et le merveilleux se charge d’inquiétude : le nazisme fuit par Wols trois ans plus tôt se développe, tandis que les signes d’une guerre à venir se multiplient… La vision rapprochée permet un regard physique, mélange d’attirance, de dégoût et de répulsion.
Chercher en soi, dans l’imaginaire, la pensée, les visions subjectives : pour son ensemble, la production surréaliste se réfère à des modèles intérieurs. Voir, mais voir par exemple les yeux clos, dans le rêve, ou bien dans un demi-sommeil. Or, l’image photographique est au contraire vécue comme objective, simple trace d’enregistrement de ce qui est. En vue de produire des images mentales, nombre d’artistes vont devoir dépasser cette contradiction. Il s’agit de traduire en images certaines formes d’expérimentation : l’hypnose, le médiumnisme ou la psychanalyse, par exemple.
Le caractère instantané de la photographie se rapproche du mode d’apparition des images mentales. En ce sens, elle peut favoriser le surgissement de ce qui est supposé venir de l’intérieur. Et le collage, parce qu’il joue sur l’hétérogène, favorise l’inouï. Salvador Dali, qui parle de son œil comme d’« un appareil photographique mou », rêve quant à lui d’une machine intégrée à son propre corps, capable de représenter le seul monde imaginaire. Le modèle intérieur n’est cependant pas mis en scène dans la seule photographie : présents dans l’exposition, le cinéma et l’objet sont eux aussi les véhicules possibles d’un monde imaginaire.
Man Ray, Indestructible objet, 1923/1959
Métronome et collage de photographie, 22,2 x 12 x 11 cm
Centre Pompidou, Documentation
photographique des collections
En 1922, Man Ray fixe sur le battant d’un métronome la photographie d’un œil féminin. « Plus il allait vite, dit l’artiste, plus je peignais vite. » Onze années plus tard, en 1933, il en exécute une nouvelle version, cette fois avec l’œil reproduit de Lee Miller, la femme qui vient de le quitter. L’objet devient alors métaphore du deuil que l’amoureux doit accomplir : « En visant bien avec un marteau, essayer de détruire le tout d’un seul coup », note l’artiste. L’objet comme l’œil photographié devient ainsi projection, mise en scène d’un état intérieur.
Venu des premiers objets dada et des ready-mades de Marcel Duchamp, l’objet surréaliste se décline de plusieurs façons, mais toujours selon une logique anti utilitaire : objets trouvés, prélevés, objets photographiés, poétiques ou transformés, etc. L’exposition en compte une vingtaine, répartis dans l’ensemble de ses sections thématiques. Photographe et peintre, Man Ray fut aussi l’un des surréalistes les plus actifs dans l’invention et la création d’objets.
Raoul Ubac, La Rue derrière la gare, 1936
Épreuve gélatino-argentique, reproduction d’un photomontage, tirage
d’époque, 58,6 x 78,4 cm
Centre Pompidou, Musée national d’art
moderne, Paris. Dation en 1989
Une rue pauvre, déserte, graffitée, possiblement désaffectée dans laquelle ont été artificiellement déposées des statues. L’une d’entre-elles paraît avoir quitté son piédestal. Peut-être même se met-elle en marche. Jour ? Nuit ? Soleil ? Orage ? La lumière, aussi, est incertaine. Le photomontage permet la création d’une ville nouvelle, utopique, impossible, surgie de l’imagination. Mais il permet aussi d’activer une multitude d’oppositions : riche/pauvre ; obscurité/lumière ; neuf/ancien ; industriel/artistique ; fixité/mouvement, etc. Le merveilleux ici ne surgit pas de l’observation du réel, de la flânerie dans Paris, il n’est pas prélèvement d’une vision du monde extérieur : au contraire, il semble tout entier surgi du seul imaginaire.
En 1920, dans un texte nommé Les Champs magnétiques, André Breton
expérimente avec Philippe Soupault l’écriture automatique. Quatre ans plus tard,
dans le premier manifeste, il revendique « l’automatisme psychique
pur » comme fondement de la pratique surréaliste. Ainsi l’écrivain Max Morise peut-il
proclamer, dans le premier numéro de La Révolution
surréaliste : « Admirons les fous, les médiums qui trouvent moyen
de fixer leurs plus fugitives visions, comme tend à le faire, à un titre un peu
différent, l’homme adonné au surréalisme ».
Les images alors doivent être visions plutôt que représentations, instinctives
plutôt que préparées. L’appareil photo, qui ne réclame ni conscience ni métier
de la main, apparaît dès lors comme un objet providentiel.
L’automatisme photographique se joue de plusieurs manières : hasard de l’accident chimique, alliances fortuites, enregistrement non réfléchi, remploi d’images ou encore montage. Il ne s’agit donc pas de fabriquer des images au sens traditionnel, mais de faire de l’image une expérience à la fois inconsciente et cultivée.
Man Ray, Explosante fixe, 1934
Photographie publiée dans Minotaure n°5, 1934 et reprise dans André Breton, L’Amour
fou, Paris, Gallimard, 1937
Épreuve gélatino-argentique, tirage d’époque, 22,8 x 17,8 cm
Collection particulière, Paris
Une femme disparaît, bras levés au-dessus du corps, robe virevoltante et retroussée : l’instantané fige de manière floue une sorte de transe, quand le photographe parvient à saisir la fraction de seconde où la danseuse s’est immobilisée. Plus que toute autre, cette image incarne la conversion du hasard en finalité esthétique : ainsi sera-t-elle choisie par André Breton pour expliciter le célèbre concept de beauté convulsive. Elle sera, écrit-il dans L’Amour fou, « érotique-voilée, explosante-fixe, magique circonstancielle ou ne sera pas ».
En regard de la photo de Man Ray, il ajoute ceci : « Le mot convulsive, que j’ai employé pour qualifier la beauté qui seule, selon moi, doive être servie, perdrait à mes yeux tout sens s’il était conçu dans le mouvement et non à l’expiration exacte de ce mouvement même. Il ne peut, selon moi, y avoir beauté − beauté convulsive − qu’au prix de l’affirmation du rapport réciproque qui lie l’objet considéré dans son mouvement et dans son repos. Je regrette de n’avoir pu fournir, comme complément à l’illustration de ce texte, la photographie d’une locomotive de grande allure qui eut été abandonnée au délire de la forêt vierge. » (André Breton, L’Amour fou, Folio, 1976, pp 12-13. Publié en 1937.)
Brassaï, Magique-circonstancielle, 1931
Photographie publiée dans Minotaure, n°5, 1934
Épreuve gélatino-argentique, tirage d’époque, 21 x 26 cm
Centre Pompidou, Musée national d’art
moderne, Paris
Micro-organisme ? Araignée ? Construction naturelle due au hasard ? Cette image de Brassaï se prête facilement au jeu des libres-associations. Mais s’il apprend la vérité, le rêveur pourrait bien tomber de haut : cette forme suspendue, obscurcie par le jeu des ombres est en fait une pomme de terre germée. L’automatisme ici se définit autant dans la production de l’image (un objet naturel trouvé au hasard) que dans le regard du spectateur (appelé à produire de l’imaginaire).
Témoignage du corps, de son animalité, de son étrangeté, de sa folie, de sa « beauté convulsive », le médium photographique est lui-même mis à rude épreuve : surimpressions, solarisations, brûlages, grattages, voilages, distorsions, jeux chimiques modifient la matière des images, avant même les figures. C’est que le corps, pour les surréalistes, est le laboratoire de la « beauté convulsive » chère à André Breton. L’expression dit combien il s’agit ici de désir en même temps que d’écart vis-à-vis des normes esthétiques, de plaisir en même temps que de souffrance.
Souvent, les artistes puiseront dans les modèles de l’hystérie et la paranoïa. Ce sont d’abord les photos d’aliénés et d’hystériques saisies à la Salpêtrière qui, dans les années 20, offrent des contre-modèles anatomiques. Puis, dans les années 30, la fameuse méthode « paranoïa-critique » de Salvador Dali : s’obséder sur un objet ou sur un corps jusqu’à modifier tout ou partie de sa réalité.
Raoul Ubac, Sans titre, "Penthesilée",
1938
Épreuve gélatino-argentique, reproduction d’un photomontage,
solarisation, tirage d’époque, 26,5 x 39,6 cm
Centre Pompidou, Musée national d’art
moderne, Paris. Don de Jacqueline Victor-Brauner en 1987
Raoul Ubac veut, selon ses propres termes, « explorer les nouvelles possibilités techniques […] qui visent à dégager le poétique du réel même ». Pour lui, les jeux sur la matière sont en effet sources de rêveries. Ainsi continue-t-il dans la seconde moitié des années 30 le travail entamé par Man Ray une dizaine d’années plus tôt : la déformation de la figure humaine par la manipulation de la matière photographique.
Cette image fait partie d’une série de photomontages regroupés sous le terme générique de « Combat de Penthesilée ». Solarisée* plusieurs fois, elle figure des corps flous, incomplets, presque informes, flottants, rongés par la lumière ou la chaleur. Ce que subit le corps, c’est donc ce qu’a d’abord subi l’image : une violence. Et même (la date, le titre poussent à y penser) : une guerre.
* « La solarisation, qui réexpose le papier photographique destiné à devenir épreuve pendant le tirage, prépare les zones les plus sombres de l’image positive – précisément ces ombres qui, en général, définissent les contours des objets solides – à ce qui sera interprété plus tard comme une corrosion optique. Mode de production d’un positif/négatif, la solarisation est le plus souvent vue comme une réorganisation optique des contours. Renversant et exagérant le rapport clair/sombre à l’endroit même où s’inscrit l’enveloppe de la forme, elle peut manifestement être mise au service de l’informe. » (Rosalind Krauss, Corpus Delicti, in Explosante fixe, Hazan/Centre Georges Pompidou, 1985, p.70.)
Raoul Ubac, La Nébuleuse, 1939
(Photographie publiée dans Noël Arnaud et al., Transfusion du Verbe,
Paris, La Main à plume, 1941 et reprise dans Jean Lescure et Raoul Ubac,
Exercice de la pureté, s.l., Lucien Carlo, 1942)
Épreuve gélatino-argentique, brûlage, tirage d’époque, 40 x
28,3 cm
Centre Pompidou, Musée national d’art
moderne, Paris
Une femme en maillot de bain devient ce que l’artiste nomme « déesse foudroyante » : cette métamorphose résulte du brûlage, autre procédé souvent utilisé par Ubac. Il s’agit de placer la plaque de verre d’un négatif exposé dans un récipient d’eau chaude, afin de faire fondre l’émulsion. « C’était donc, écrit l’artiste dans une lettre à Yves Gevaert, un automatisme de destruction, une dissolution complète de l’image vers l’informel absolu. J’ai traité de cette manière une bonne partie de mes négatifs, le résultat étant le plus souvent décevant, sauf dans un cas (…), La nébuleuse. » (Rosalind Krauss, « La photographie au service du Surréalisme », in Explosante fixe.)
Jacques-André Boiffard, Renée Jacobi, 1930
Photographie publiée dans Documents, n°8, 1930
Épreuve gélatino-argentique, tirage d’époque, 23,8 x 18,8 cm
Centre Pompidou, Musée national d’art
moderne, Paris
Inversion des valeurs, plans rapprochés, cadrages inhabituels, solarisations : dans les années 30 se constitue une pratique surréaliste du nu, faite de procédés inhabituels. Ici, Jacques-André Boiffard se contente de renverser l’image d’une femme allongée : devenue somnambule immobile, la figure flotte désormais à la verticale. Ses pieds touchent un sol flou. Moins que l’image d’un être endormi, c’est l’image du flottement de cet être durant son sommeil que parvient à figurer l’artiste.
9. Du bon usage du surrÉalisme
Dans l’entre-deux-guerres, la photographie publicitaire ou de mode n’est pas encore une pratique professionnelle, mais un objet nouveau, dans lequel l’expérimentation est possible. Nombre d’artistes (surréalistes ou non, photographes ou pas) peuvent alors l’investir comme un terrain de jeu rémunérateur.
Le rapport des surréalistes à la publicité cependant est ambigu, à la fois fascination et méfiance, attirance pour les nouvelles images en même temps que refus d’un monde mercantile. Et ce qu’ils fabriquent dans un but publicitaire fonctionne bien. Fonctionne même trop bien : en quelques années, la plupart des inventions surréalistes se retrouvent noyées dans le trop plein des images publicitaires…
(Voir en section 4 l’image de Dora Maar réalisée pour Pétrole Hahn)
Textes d’écrivains
- Louis Aragon, Chroniques I, 1918-1932, Stock, 1998
- Antonin Artaud, Œuvres, Quarto Gallimard, 2004
- André Breton, Œuvres complètes, T.1 et 2, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard,
1988
- Paul Eluard, Œuvres complètes, T.1, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1968
- Le
monde suspendu de Gisèle Prassinos, Annie Richard, HB
éditions, 1997
- Tristan Tzara, Œuvres complètes, T.1, éd. Henri Béhar, Paris, Flammarion, 1975
Textes d’artistes
- Hans Bellmer, L’Anatomie de l’image, éd. Allia, 2002
Catalogues
- Alain Sayag et Annick Lionel-Marie, Brassaï, éd Seuil/Centre Pompidou, 2000 
- Rosalind Krauss et Jane Livingstone, Explosante fixe, Hazan/Centre Georges
Pompidou, 1985
Ouvrages sur le surréalisme
- Gérard Durozoi, Histoire du mouvement surréaliste, Hazan, 2004
- Odette et Alain Virmaux, Les surréalistes et le cinéma, Ramsay,
1988
- Maurice Nadeau, Histoire du surréalisme, Seuil, Points-Essais, 1970
Revues
- Documents, éd. Jean-Michel Place, 2
volumes. 1991
- La Révolution surréaliste, ed.
Jean-Michel Place, 1975
Liens internet
- Le site de l’exposition (bientôt
en ligne)
- Dossiers pédagogiques
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Expérimentations photographiques en Europe. Des années 1920 à nos jours (pdf)
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La diffusion de l’art à travers les revues. « Poésie et arts plastiques dans les revues dada et surréalistes »
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Luis Buñuel, « Un chien andalou », « L’Âge d’or »
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© Centre Pompidou,
Direction de l’action éducative et des publics, septembre
2009
Texte : Pierre Ryngaert
Maquette : Michel Fernandez
Dossier en ligne sur www.centrepompidou.fr/education
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Coordination : Marie-José Rodriguez (responsable éditoriale des dossiers
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