Dossiers pédagogiques - Collections du Musée
Monographies - Grandes figures de l’art moderne

 


Yves Klein

 
 

Anthropométrie de l’époque bleue (ANT 82), 1960

 

L'Œuvre d'Yves Klein

Biographie de l'artiste

Notices d'œuvres
Monochrome vert (M77), 1957
Maquette de chèque, pour une vente de zone de sensibilité picturale immatérielle, Paris, automne 1959
Anthropométrie de l’époque bleue (ANT 82), 1960
Monochrome bleu (IKB 3), 1960
Ci-gît l’espace (RP 3), 1960
Peinture feu sans titre (F 74), 1961
"L’Arbre", grande éponge bleue (SE 71), 1962

Texte de référence

Chronologie

Bibliographie sélective

 

Ce dossier s’inscrit dans une série : "Monographies des grandes figures de l’art moderne".
Réalisés autour d’une sélection d’œuvres des artistes les mieux représentés dans les collections du Musée national d’art moderne, ces dossiers s’adressent à tous ceux (enseignants ou responsables de groupe en particulier) qui souhaitent préparer leur visite au Musée.
Leur objectif est de faciliter l’approche et la compréhension de l’œuvre d’un artiste majeur dans l’histoire de la création au 20e siècle.
Ils ne constituent pas un cours mais proposent des points de repères et une base de travail.
A chaque enseignant d’évaluer ses besoins et d’utiliser ce qui lui est nécessaire selon le niveau de sa classe.

Chacun de ces dossiers comporte :
- une introduction générale permettant de présenter et de situer le rôle de l’artiste et son œuvre dans un contexte historique, géographique et esthétique,
- une biographie de l’artiste,
- une sélection des œuvres des collections du Musée les plus représentatives, traitées par fiches comportant une notice d’œuvre et une reproduction, un ou plusieurs textes de référence apportant en complément une approche théorique,
- une chronologie de son œuvre
- une bibliographie sélective.

*À NOTER
Les collections du Musée comportent plus de 65 000 œuvres. Régulièrement, le Musée renouvelle les œuvres présentées dans ses espaces situés aux 4e et 5e niveaux du Centre Pompidou. Les dossiers pédagogiques sont réalisés en lien avec ces accrochages.
Pour en savoir plus sur les collections du Musée : www.centrepompidou.fr/musee

 

L'Œuvre d'Yves Klein retour sommaire

L’œuvre d’Yves Klein révèle une conception nouvelle de la fonction de l’artiste. Celui-ci n’est jamais à proprement parler l’auteur d’une œuvre puisque, selon Klein, la beauté existe déjà, à l’état invisible. Sa tâche consiste à la saisir partout où elle est, dans l’air, dans la matière ou à la surface du corps de ses modèles, pour la faire voir aux autres hommes.

En conséquence, l’œuvre d’art n’est que la trace de la communication de l’artiste avec le monde : "Mes tableaux ne sont que les cendres de mon art" (in L’architecture de l’air, Conférence de la Sorbonne, 1959).

La diversité des techniques qu’Yves Klein met en œuvre tout au long de son parcours obéit en effet à une même intuition.

Des premiers monochromes du début des années cinquante, qui manifestent la sensibilité à l’état pur, aux "peintures de feu" de la dernière année de sa vie où l’un des quatre éléments exprime sa force créatrice sous la direction de l’artiste, c’est la réalité invisible qui devient visible. La réduction des couleurs au bleu fait jouer à la matière picturale le rôle de l’air, du vide, duquel, pour Yves Klein, naissent la force de l’esprit et l’imagination. Enfin, la "technique des pinceaux vivants", ou "anthropométrie", revient à laisser au corps humain le soin de faire le tableau, mettant ainsi l’artiste en retrait.

On comprend que cette pratique artistique ne trouve pleinement son sens qu’en référence à une conception singulière du monde que s’est forgée Klein à partir d’expériences parallèles : le judo (en japonais : pratique de l’art) fondé sur les forces et éléments naturels du cosmos (eau, air, feu, terre), pour la visualisation et l’assimilation des énergies positives ou contradictoires, et la philosophie ésotérique des Rose-Croix qui recherche les forces spirituelles gouvernant l’Univers.

L’activité d’Yves Klein est donc gouvernée par une cosmologie qui fait du monde le principal acteur de l’art. C’est cette idée du monde comme œuvre que Klein apporte au Nouveau Réalisme.

Néanmoins, la finalité de sa démarche reste pleinement artistique : ses théories aussi bien que ses innovations sont à interpréter comme des contributions majeures à l’évolution de l’art contemporain dont l’artiste avait clairement conscience. Seule une vie trop courte l’a empêché d’achever ses projets et de diffuser ses conceptions. En témoignent les artistes de la génération suivante qui, refusant l’objet esthétique, ont su hériter de ses innovations, par-delà son parti pris mystique.

 

Biographie de l’artiste retour sommaire

Yves Klein naît le 28 avril 1928 à Nice, de parents tous deux artistes. Son père, Fred Klein, est un peintre figuratif qui expose dès le début des années trente, et sa mère, Marie Raymond, peintre abstrait géométrique, est largement reconnue à partir de 1945. Cet environnement le familiarise très tôt avec le milieu artistique, mais Yves Klein s’oriente tout d’abord vers une autre carrière.

S’il peint spontanément depuis son adolescence, c’est en subordonnant la peinture à d’autres activités. Tout d’abord au judo auquel il s’initie en 1947, alors que cette pratique n’est pas encore réduite à un sport mais se veut une méthode d’éducation intellectuelle et morale visant à la maîtrise de soi. A l’occasion d’un de ses premiers cours, il rencontre Armand Fernandez, le futur Arman. En 1952, il part se perfectionner au Japon où il devient ceinture noire, quatrième dan, grade qu’aucun Français n’a atteint à cette époque. De retour en France, la Fédération Française de Judo lui refusant d’enseigner, il ouvre, en 1955, sa propre école qu’il décore de monochromes, mais qu’il est contraint, pour des raisons financières, de fermer l’année suivante.

Parallèlement au judo, Yves Klein découvre en 1947 la mystique des Rose-Croix. Les monochromes qu’il peint deviennent, pour lui, des objets de culte. Il lit régulièrement la Cosmogonie, texte fondateur de l’ordre de Max Heindel. Cet ouvrage enseigne la connaissance par l’imagination, considérée comme la plus puissante des facultés humaines. Aussi, lorsqu’en 1958, Klein lit L’Air et les Songes, du philosophe Gaston Bachelard, il y décèle un écho à sa propre pensée.

C’est à partir de 1955 que Klein présente ses travaux dans un cadre artistique : il expose au Club des solitaires de Paris des monochromes de différentes couleurs, sous le titre Yves, peintures. Il y rencontre le critique d’art Pierre Restany avec lequel il collaborera toute sa vie : sa carrière de peintre est lancée.

En 1957, il entame son "époque bleue", choix de couleur confirmé par son voyage à Assise où il découvre les ciels de Giotto. Il reconnaît en lui le véritable précurseur de la monochromie bleue qu’il pratique : uniforme et spirituelle. Klein met radicalement en œuvre cette monochromie bleue qu’il perçoit chez Giotto, notamment grâce à la texture si particulière de sa peinture qui fait l’objet d’une formule originale, validée en 1960 par l’Institut National de la Propriété industrielle : cette peinture est ce qu’il appelle l’IKB (International Klein Blue). Dès lors artiste de renommée mondiale, il participe à la fondation du Nouveau Réalisme avec notamment Restany et Arman, tout en poursuivant ses recherches personnelles.

Mais les monochromes bleus ne sont qu’un aspect de son travail qui se déploie à travers différentes techniques. A partir de 1960, Klein utilise l’or, le feu, et met en place des œuvres rassemblant une trilogie de couleurs bleue, or et rose. En 1961, il réalise un ex-voto en forme de triptyque qu’il dédie à Sainte Rita ; il organise la même année une exposition en Allemagne, à Krefeld, où il répartit les trois couleurs dans l’espace ; il les utilise pour les faire-part de son mariage avec Rotraut Uecker en janvier 1962 qu’il métamorphose ainsi en œuvre d’art.

Il meurt d’une crise cardiaque en juin 1962.

Pour en savoir plus sur Yves Klein lien
A propos de Pierre Restany lien

 

Notices d'Œuvres retour sommaire

La plupart de ces textes sont extraits ou rédigés à partir des ouvrages La Collection, Musée national d’art moderne, Ed. du Centre Pompidou, Paris 1987, et La Collection, Acquisitions, 1986-1996, Ed. du Centre Pompidou, Paris, 1996.

Monochrome vert (M 77), 1957
Pigment pur, liant synthétique et enduit sur toile montée sur bois
105,3 x 26,8 x 4,7 cm

Les monochromes de différentes couleurs sont à l’origine de l’œuvre entière d’Yves Klein car, en choisissant une seule couleur pour recouvrir entièrement la surface de la toile, il cherche à éviter d’introduire dans la peinture un élément qui lui est extérieur, comme l’interprétation psychologique d’une forme.
Mais surtout, la couleur est pour lui le moyen, comme pour Delacroix auquel il ne cesse de se référer, d’atteindre la sensibilité : "Jamais par la ligne, on n’a pu créer dans la peinture une quatrième, cinquième ou une quelconque autre dimension ; seule la couleur peut tenter de réussir cet exploit" ("Sur la monochromie", in Yves Klein, Centre Georges Pompidou, Paris, 1983, p.194).
Le format allongé et déroutant de ce monochrome, ainsi que l’épaisseur du panneau qui met la couleur en relief, contribuent à exprimer cette exigence.

Si, par la suite, Klein réduit ses monochromes à la seule couleur bleue, c’est parce qu’étant la plus abstraite des couleurs, elle lui permet mieux que toute autre de réaliser son programme artistique : "Toutes les couleurs amènent des associations d’idées concrètes matérielles ou tangibles d’une manière psychologique, tandis que le bleu rappelle tout au plus la mer et le ciel. Ce qu’il y a après tout de plus abstrait dans la nature tangible et visible" (in L’architecture de l’air, Conférence de la Sorbonne, 1959).

Maquette de chèque, pour une vente
de zone de sensibilité picturale immatérielle
, 1959
Encre et peinture dorée sur papier collé
support de papier gouaché
15,5 x 37 cm

Cette maquette a été réalisée par Yves Klein à la demande de sa galeriste Iris Clert. Elle sert de modèle au chéquier de reçus imprimés que l’artiste doit délivrer à l’acquéreur d’un "volume" ou d’une "zone de sensibilité picturale immatérielle". La valeur d’échange n’en est pas cependant une somme d’argent payée en monnaie courante, mais quelques grammes d’or, d’où l’emploi de la peinture dorée pour dessiner la structure des reçus, et de l’encre rose qui renvoie au sang de l’artiste qui s’investit pleinement dans cet acte.

Pour comprendre cette œuvre qui semble éloignée de toute préoccupation artistique puisqu’elle témoigne, en premier lieu, d’une transaction, il convient de revenir à la signification de ce que Klein nomme la "sensibilité picturale immatérielle". La fonction de l’artiste consiste à révéler une nouvelle sensibilité à partir de la sensibilité première qu’est l’espace vide. Il fait surgir du vide ce dont il est plein, "le sang de la sensibilité spatiale" (in L’Architecture de l’air, Conférence de la Sorbonne, 1959), c’est-à-dire le pouvoir de l’imagination ou la création à l’état pur.

Pour reprendre le libellé exact donné à la manifestation connue sous le titre Le Vide, au printemps 1958, l’art a pour rôle La spécialisation de la sensibilité à l’état matière première en sensibilité picturale stabilisé.
Le travail artistique dont témoigne le reçu se situe donc au moment où l’artiste donne à voir la créativité qui habite le vide. Il s’agit d’un tour d’alchimie, ce qui explique pourquoi Yves Klein refuse l’argent pour lui préférer l’or : "Le prix du sang ne peut être de l’argent, il faut que ce soit de l’or" (ibid.). Cette exigence parachève la symbolique mystique de l’action.

Anthropométrie de l’époque bleue (ANT 82), 1960
Pigment pur et résine synthétique sur papier monté sur toile
155 x 281 cm

"Anthropométrie" est le terme inventé par Pierre Restany (anthropo, du grec anthropos : homme, et métrie : mesure) pour nommer ce que Klein désignait comme "la technique des pinceaux vivants". Et c’est bien une mesure du vivant que l’artiste veut communiquer et met au point en 1960.

Les Anthropométries sont le résultat de performances réalisées en public avec des modèles dont les corps enduits de peinture viennent s’appliquer sur le support pictural. Avec cette technique, Klein propose un retour à la figure, mais dans un espace pictural où l’illusion de la troisième dimension disparaît au profit d’une peinture qu’il appelle "première", où se confondent sujet, objet et médium, et qui est la trace littérale d’une présence du modèle sur le tableau.

Cette technique par contact est à rapprocher de celles des Cosmogonies, des Moulages (effectués sur la végétation ou les corps) et des photographies réalisés par Klein entre 1960 et 1962 : "Le tableau n’est que le témoin, la plaque sensible qui a vu ce qui s’est passé. La couleur à l’état chimique, que tous les peintres emploient, est le meilleur médium capable d’être impressionné par l’événement".

Si les Anthropométries révèlent le beau à partir d’une captation du monde (celle de la présence du modèle), leurs mises en scène participent elles aussi de la conception que Klein se faisait de l’art : faire advenir dans le moment vécu, par la surprise et la provocation, une sensibilité nouvelle. Anthropométrie de l’époque bleue a été réalisée sous forme d’une performance en 1960 à la Galerie internationale d’Art contemporain.

Les Anthropométries ont souvent été comparées à l’Action Painting de l’artiste américain Jackson Pollock. Les intentions en sont pourtant radicalement différentes : ici ce sont des corps humains qui s’expriment sous la direction, distante, de l’artiste ; là c’est la subjectivité profonde du créateur qui cherche à se révéler dans la peinture.

Monochrome bleu (IKB 3), 1960
Pigment pur et résine synthétique sur toile marouflée sur bois
199 x 153 x 2,5 cm

"Le bleu n'a pas de dimension, il est hors dimension, tandis que les autres couleurs, elles, en ont. Ce sont des espaces pré-psychologiques (…). Toutes les couleurs amènent des associations d'idées concrètes (…) tandis que le bleu rappelle tout au plus la mer et le ciel, ce qu'il y a après tout de plus abstrait dans la nature tangible et visible".

Comme en écho, le Manifeste de l’hôtel Chelsea (1961, texte donné en référence), reprend et éclaire cette citation : "L’artiste futur ne serait-il pas celui qui (…) exprimerait une immense peinture à laquelle manquerait toute notion de dimension", "Le passé psychologique (est) l’anti-espace, que j’ai abandonné derrière moi au cours des aventures vécues depuis quinze ans".

Entre 1955 et 1962, Klein a réalisé quelque 194 monochromes, d’une variété de supports, de formats, de textures, mais qu’il réduit à la couleur bleue à partir de 1957. IKB 3 fait partie d’une série, peinte entre 1960 et 1961, de quinze de ces monochromes dont la spécificité réside dans leurs dimensions symboliques de 2m x 1m50, "à peine plus hautes que la moyenne des spectateurs et d'une largeur inférieure à l'envergure des bras". Conçus à la mesure du corps humain, ces monochromes, tout comme les anthropométries, signifient chez Klein le lien intime qui unit la peinture au corps et à la chair.

Le bleu d'IKB 3 a pour autre particularité d’atteindre, par son degré de pulvérulence pigmentaire, à des phosphorescences violacées qui lui procurent une profondeur mystérieuse, matérialisant la "couleur de l'espace-même".

Ci-gît l’espace (RP 3), 1960
Eponge peinte, fleurs artificielles, feuilles d'or sur panneau
125 x 100 x 10 cm

Cette pièce unique dans l'œuvre de Klein se compose d'un Monogold, c'est-à-dire d'un panneau de bois doré à la feuille sur lequel jonchent des pétales d'or, d'une couronne d'éponge IKB et d'un bouquet de roses artificielles. Chacun de ces éléments accomplit une fonction symbolique propre à l'univers de l’artiste.

Le panneau d'or posé au sol forme un réceptacle à la chute des corps, mettant en scène la force gravitationnelle comme liant idéal des différentes composantes cosmiques.
La pluie de pétales d'or figure la monnaie de l'absolu, en tant qu’elle représente pour Klein la matière illuminée, douée de vie, intermédiaire entre le monde visible et l’invisible.

L'éponge bleue en couronne concrétise l'absorption par la matière de la couleur de "l'espace-même".
Enfin, les roses qui ornent la tombe symbolisent le sang, troisième élément du système alchimique de Klein qui autorise à échanger entre eux l'espace en tant que zone de sensibilité immatérielle, le sang et l'or.

Par l’emploi de ces trois couleurs, cette œuvre peut être rapprochée de l'ex-voto réalisé pour le sanctuaire de Sainte-Rita de Cascia, autre objet témoignant d'une communication possible entre ce monde et l'au-delà : une boîte divisée en trois compartiments remplis de poudre d'or, de pigments bleus et de pigments roses qu’il avait offerte en 1961 à la "Sainte de l'impossible".

Peinture de feu sans titre (F 74), 1961
Papier brûlé sur bois
139,5 x 102,3

Cette Peinture de feu fait partie d’une série initiée par Yves Klein au début de l’année 1961 et dans laquelle il cherche à imprimer les traces du feu sur divers supports.
C’est au Centre d’essais de Gaz de France de la Plaine Saint-Denis, où on met à sa disposition un équipement industriel, qu’il apprend à maîtriser le feu et à effectuer des réglages précis pour en utiliser les différents degrés de puissance.

Dans ces Peintures de feu, comme dans les Cosmogonies, empreintes de la pluie et du vent sur la toile qu’il réalise à partir de 1960, l’artiste convoque les éléments de la nature afin de manifester leur force créatrice. Mais ici il allie l’élément naturel au corps, les Peintures de feu étant réalisées avec l’aide de modèles nus que Klein utilise tour à tour pour déterminer les parties qui resteront en réserve – il humidifie le support autour du corps, et pour compléter les traces de feu avec des empreintes de peinture. Mêlant ainsi les deux techniques, Klein joue avec les pleins et les vides des formes tracées alternativement en négatif et en positif.

L’Arbre, grande éponge bleue, 1962
Pigment pur et résine synthétique sur éponge et plâtre
150 x 90 x 42 cm

A l'origine, les éponges sont pour Klein un moyen d'appliquer la couleur sur le support par imprégnation, évitant le tracé du pinceau. La découverte de "la beauté du bleu dans l'éponge", redoublant l'intensité du pigment, le conduit à l'utiliser comme "matière première". La forme anonyme du végétal s'impose comme l'équivalent du monochrome peinture.

Déjà au printemps 1958, Klein déclare : "Grâce aux éponges, matière sauvage vivante, j'allais pouvoir faire les portraits des lecteurs de mes monochromes qui, après avoir vu, après avoir voyagé dans le bleu de mes tableaux, en reviennent totalement imprégnés en sensibilité comme des éponges". Déclaration suivie par la réalisation de cinq sculptures intitulées Lecteur ou Veilleur. Mais celles-ci, considérées parfois comme une facile figuration, ne font qu'introduire à une recherche beaucoup plus ample, marquée par la production abondante de quelque 215 sculptures-éponges (1958-1962). Plutôt que "portraits", les éponges dressées, saturées de bleu IKB, semblent, en effet, poursuivre l'objectif d'autonomisation de la couleur, de sa "prise directe" dans l'espace réel.

Dans L'Arbre, grande éponge bleue, la fine tige métallique, nécessaire à la lévitation artificielle, prend l'importance d'un "socle". Klein, en lui assignant le titre d'Arbre, veut une fois de plus précéder la tentation "sentimentale" d'une identification réaliste par le spectateur : "Le dessin, c'est de l'écriture dans un tableau. On dessine un arbre, mais ça reviendrait au même de peindre une couleur et d'écrire à côté : arbre".

 

Texte de rÉfÉrence retour sommaire

Yves Klein, Le Manifeste de l’hôtel Chelsea 1961

Attendu que j’ai peint des monochromes pendant quinze ans,
Attendu que j’ai créé des états de peinture immatérielle,
Attendu que j’ai manipulé les forces du vide,
Attendu que j’ai sculpté le feu et l’eau et que, du feu et de l’eau, j’ai tiré des peintures,
Attendu que je me suis servi de pinceaux vivants pour peindre, en d’autres termes du corps nu de modèles vivants enduits de peinture, ces pinceaux vivants étant constamment placés sous mes ordres, du genre : "un petit peu à droite ; et maintenant vers la gauche ; de nouveau un peu à droite", etc. Pour ma part, j’avais résolu le problème du détachement en me maintenant à une distance définie et obligatoire de la surface à peindre,
Attendu que j’ai inventé l’architecture et l’urbanisme de l’air – bien sûr, cette nouvelle conception transcende le sens traditionnel des termes "architecture" et "urbanisme", mon but, à l’origine, étant de renouer avec la légende du paradis perdu. Ce projet a été appliqué à la surface habitable de la Terre par la climatisation des grandes étendues géographiques, à travers un contrôle absolu des situations thermiques et atmosphériques, dans ce qui les relie à notre condition d’êtres morphologiques et psychiques,
Attendu que j’ai proposé une nouvelle conception de la musique avec ma "symphonie monoton",
Attendu que parmi d’autres aventures sans nombre, j’ai recueilli le précipité d’un théâtre du vide,

Je n’aurais jamais cru, il y a quinze ans, à l’époque de mes premières tentatives, qu’il m’arriverait un jour brusquement, d’éprouver le besoin de me justifier – la nécessité de satisfaire votre désir de savoir les pourquoi et les comment de tout ce qui s’est passé, et les pourquoi et les comment de ce qui est encore plus dangereux pour moi, à savoir l’influence de mon art sur les jeunes générations d’artistes à travers le monde d’aujourd’hui. Je suis gêné d’entendre dire qu’un certain nombre d’entre eux pensent que je représente un danger pour l’avenir de l’art – que je suis l’un de ces produits désastreux et nocifs de notre époque qu’il est indispensable d’écraser et de détruire complètement avant que les progrès du mal aient pu s’étendre. Je suis désolé d’avoir à leur apprendre que telles n’étaient pas mes intentions ; et d’avoir à déclarer avec plaisir, à l’intention de ceux qui ne croient pas au destin d’une multiplicité de nouvelles possibilités que ma démarche laisse entrevoir : "Attention !" Aucune cristallisation de ce genre ne s’est encore produite ; je suis incapable de me prononcer sur ce qui se passera après. Tout ce que je peux dire c’est qu’aujourd’hui je ne me sens plus aussi effrayé qu’autrefois de me trouver face au souvenir du futur. Un artiste se sent toujours un peu gêné quand on lui demande de s’expliquer sur son œuvre. Ses ouvrages devraient parler par eux-mêmes, particulièrement quand il s’agit d’ouvrages de valeur. Par conséquent que dois-je faire ? Faut-il que je m’arrête ?
Non ! Car ce que j’appelle l’"indéfinissable sensibilité picturale" interdit absolument, et précisément, cette solution personnelle.

Alors…

Alors je pense à ces mots qu’une inspiration soudaine me fit écrire un soir : "l’artiste futur ne serait-il pas celui qui, à travers le silence, mais éternellement, exprimerait une immense peinture à laquelle manquerait toute notion de dimension ? "

Les visiteurs des galeries – toujours les mêmes, et comme tout le monde – porteraient avec eux cette immense peinture, dans leur mémoire (une mémoire qui ne dériverait pas du tout du passé mais qui serait à elle seule la connaissance d’une possibilité d’accroître indéfiniment l’incommensurable à l’intérieur de la sensibilité humaine de l’indéfinissable). Il est toujours nécessaire de créer et de recréer dans une incessante fluidité physique en sorte de recevoir cette grâce qui permet une réelle créativité du vide.

De la même manière que je créai une "Symphonie monoton" en 1947, composée de deux parties – un énorme son continu suivi d’un silence aussi énorme et étendu, pourvu d’une dimension illimitée –, je vais tenter aujourd’hui de faire défiler devant vous un tableau écrit de ce qu’est la courte histoire de mon art, ce qui sera suivi naturellement, à la fin de mon exposé, d’un pur silence affectif.
Mon exposé se terminera par la création d’un irrésistible silence "a posteriori", dont l’existence dans notre espace commun qui n’est autre, après tout, que l’espace d’un seul être vivant, est immunisée contre les qualités destructrices du bruit physique.
Cela dépend beaucoup du succès de mon tableau écrit dans sa phase technique et audible initiale. C’est alors seulement que l’extraordinaire silence "a posteriori", au milieu du bruit aussi bien que dans la cellule du silence physique, engendrera une nouvelle et unique zone de sensibilité picturale de l’immatériel.

Ayant aujourd’hui atteint ce point de l’espace et de la connaissance, je me propose de me ceindre les reins, puis de reculer quelques pas, rétrospectivement, sur le plongeoir de mon évolution. À la manière d’un champion olympique de plongeon, dans la plus classique technique du sport, je dois me préparer à faire le plongeon dans le futur d’aujourd’hui en reculant tout d’abord avec la plus extrême prudence, sans jamais perdre de vue cette limite consciemment atteinte aujourd’hui – l’immatérialisation de l’art.

Quel est le but de ce voyage rétrospectif dans le temps ? Simplement je voudrais éviter que vous ou moi nous ne tombions au pouvoir de ce phénomène des rêves qui décrit les sentiments et les paysages qui seraient provoqués par notre brusque atterrissage dans le passé. Ce passé qui est précisément le passé psychologique, l’anti-espace, que j’ai abandonné derrière moi au cours des aventures vécues depuis quinze ans.

À présent, je me sens particulièrement enthousiasmé par le "mauvais goût". J’ai la conviction intime qu’il existe là, dans l’essence même du mauvais goût, une force capable de créer des choses qui sont situées bien au-delà de ce que l’on appelle traditionnellement l’"œuvre d’art". Je veux jouer avec la sentimentalité humaine, avec sa "morbidité", froidement et férocement. Ce n’est que très récemment que je suis devenu une sorte de fossoyeur de l’art (assez curieusement, j’utilise en ce moment les termes mêmes de mes ennemis). Quelques-unes de mes œuvres les plus récentes sont des cercueils et des tombes. Et dans le même temps je réussissais à peindre avec du feu, utilisant pour ce faire des flammes de gaz particulièrement puissantes et dessiccantes, dont certaines avaient près de trois à quatre mètres de hauteur. Je leur faisais lécher la surface de la peinture de telle sorte que celle-ci enregistrait la trace spontanée du feu.

En somme, mon propos est double : tout d’abord enregistrer l’empreinte de la sentimentalité de l’homme dans la civilisation actuelle ; et ensuite, enregistrer la trace de ce qui précisément avait engendré cette même civilisation, c’est-à-dire celle du feu. Et tout ceci parce que le vide a toujours été ma préoccupation essentielle ; et je tiens pour assuré que, dans le cœur du vide aussi bien que dans le cœur de l’homme, il y a des feux qui brûlent.

Tous les faits qui sont contradictoires sont d’authentiques principes d’une explication de l’univers. Le feu est vraiment l’un de ces principes authentiques qui sont essentiellement contradictoires les uns aux autres, étant en même temps la douceur et la torture dans le cœur et dans l’origine de notre civilisation. Mais qu’est-ce qui provoque en moi cette recherche de la sentimentalité à travers la fabrication de super-tombes et de super-cercueils ? Qu’est-ce qui provoque en moi cette recherche de l’empreinte du feu ? Pourquoi faut-il que j’en cherche la trace elle-même ? Parce que tout le travail de création, sans tenir compte de sa position cosmique, est la représentation d’une pure phénoménologie – tout ce qui est phénomène se manifeste de lui-même. Cette manifestation est toujours distincte de la forme, et elle est l’essence de l’immédiat, la trace de l’immédiat.

Il y a quelques mois, par exemple, je ressentis l’urgence d’enregistrer les signes du comportement atmosphérique en recevant sur une toile les traces instantanées des averses du printemps, des vents du sud et des éclairs. (Est-il besoin de préciser que cette dernière tentative se solda par une catastrophe ? ) Par exemple, un voyage de Paris à Nice aurait été une perte de temps si je ne l’avais pas mis à profit pour faire un enregistrement du vent. Je plaçai une toile, fraîchement enduite de peinture, sur le toit de ma blanche Citroën. Et tandis que j’avalais la nationale à cent kilomètres à l’heure, la chaleur, le froid, la lumière, le vent et la pluie firent en sorte que ma toile se trouva prématurément vieillie. Trente ou quarante ans au moins se trouvaient réduits à une seule journée. La seule chose ennuyeuse dans ce projet était que de tout le voyage je ne pouvais me séparer de ma peinture.

Les empreintes atmosphériques que j’enregistrai il y a quelques mois avaient été précédées d’empreintes végétales. Après tout, mon but est d’extraire et d’obtenir la trace de l’immédiat dans les objets naturels, quelle qu’en soit l’incidence – que les circonstances en soient humaines, animales, végétales ou atmosphériques. Je voudrais maintenant, avec votre permission – et je vous demande la plus extrême attention – vous révéler la face de mon art qui est peut-être la plus importante et certainement la plus secrète. Je ne sais pas si vous allez me croire ou non, mais c’est le cannibalisme. Après tout ne serait-il pas préférable d’être mangé que d’être bombardé à mort ?

Il m’est très difficile de développer cette idée qui m’a tourmenté pendant des années. Aussi je vous la livre telle quelle afin que vous en tiriez vos propres conclusions à propos de ce que je pense être l’avenir de l’art. Si nous faisons de nouveau un pas en arrière suivant les lignes de mon évolution, nous arrivons au moment où j’imaginai de peindre avec l’aide de pinceaux vivants. Il y a deux ans de cela. Le but de ce procédé était de parvenir à maintenir une distance définie et constante entre la peinture et moi pendant le temps de la création.

Bien des critiques se sont écriés que par cette méthode de peinture je ne faisais rien d’autre que recréer simplement la technique de ce que l’on appelle l’"action painting". Mais j’aimerais maintenant que l’on se rende bien compte que cette entreprise se distinguait de l’"action painting" en ceci que je suis en fait complètement détaché de tout travail physique pendant le temps que dure la création.

Pour ne citer qu’un exemple des erreurs anthropométriques entretenues à mon sujet par les idées déformées répandues par la presse internationale, je parlerai de ce groupe de peintres japonais qui, avec la plus extrême ardeur, utilisèrent ma méthode d’une bien étrange façon. Ces peintres se transformaient tout bonnement eux-mêmes en pinceaux vivants. En se plongeant dans la couleur et en se roulant sur leurs toiles, ils devinrent les représentants de l’"ultra-action painting" ! Personnellement, jamais je ne tenterai de me barbouiller le corps et de devenir ainsi un pinceau vivant ; mais au contraire, je me vêtirais plutôt de mon smoking et j’enfilerais des gants blancs. Il ne me viendrait même pas à l’idée de me salir les mains avec de la peinture. Détaché et distant c’est sous mes yeux et sous mes ordres que doit s’accomplir le travail de l’art. Alors, dès que l’œuvre commence son accomplissement, je me dresse là, présent à la cérémonie, immaculé, calme, détendu, parfaitement conscient de ce qui se passe et prêt à recevoir l’art naissant au monde tangible.

Qu’est-ce qui m’a conduit à l’anthropométrie ? La réponse se trouvait dans les œuvres que j’ai exécutées entre 1956 et 1957 alors que je prenais part à cette grande aventure qu’était la création de la sensibilité picturale immatérielle.

Je venais de débarrasser mon atelier de toutes mes œuvres précédentes. Résultat : un atelier vide. Tout ce que je pouvais faire physiquement était de rester dans mon atelier vide, et mon activité créatrice d’états picturaux immatériels se déployait merveilleusement. Cependant, petit à petit, je devenais méfiant, vis-à-vis de moi-même, mais jamais vis-à-vis de l’immatériel. À partir de ce moment-là, je louais des modèles à l’exemple de tous les peintres. Mais contrairement aux autres, je ne voulais que travailler en compagnie des modèles et non pas les faire poser pour moi. J’avais passé beaucoup trop de temps seul dans cet atelier vide : je ne voulais plus y rester seul avec ce vide merveilleusement bleu qui était en train d’éclore.

Quoique cela puisse paraître étrange, souvenez-vous que j’étais parfaitement conscient du fait que je n’éprouvais nullement ce vertige ressenti par tous mes prédécesseurs quand ils se sont trouvés face à face avec le vide absolu qui est tout naturellement le véritable espace pictural. Mais à prendre conscience d’une telle chose, combien de temps serais-je encore en sécurité ?

Il y a de cela des années, l’artiste allait tout droit à son sujet, il travaillait à l’extérieur, dans la campagne, et il avait les pieds sur la terre – salutairement.

La peinture ne me paraissait plus devoir être fonctionnellement reliée au regard lorsque, au cours de ma période monochrome bleue de 1957, je pris conscience de ce que j’ai appelé la sensibilité picturale. Cette sensibilité picturale existe au-delà de nous et pourtant elle appartient encore à notre sphère. Nous ne détenons aucun droit de possession sur la vie elle-même. C’est seulement par l’intermédiaire de notre prise de possession de la sensibilité que nous pouvons acheter la vie. La sensibilité qui nous permet de poursuivre la vie au niveau de ses manifestations matérielles de base, dans les échanges et le troc qui sont l’univers de l’espace, de la totalité immense de la nature.

L’imagination est le véhicule de la sensibilité ! Transportés par l’imagination (efficace) nous touchons à la vie, à cette vie même qui est l’art absolu lui-même. L’absolu, ce que les mortels appellent avec un délicieux vertige la somme de l’art, se matérialise instantanément. Il fait son apparition dans le monde tangible, alors que je demeure à un endroit géométriquement fixé, dans le sillage de déplacements volumétriques extraordinaires, avec une vitesse statique et vertigineuse.

L’explication des conditions qui m’ont mené à la sensibilité picturale se trouve dans la force intrinsèque des monochromes de ma période bleue de 1957. Cette période de monochromes bleus était le fruit de ma recherche de l’indéfinissable en peinture que le maître Delacroix était déjà capable de signaler en son temps.

De 1946 à 1956, mes expériences monochromes effectuées avec d’autres couleurs que le bleu ne me firent jamais perdre de vue la vérité fondamentale de notre temps, c’est-à-dire que la forme n’est désormais plus une simple valeur linéaire mais une valeur d’imprégnation. Alors que j’étais encore un adolescent, en 1946, j’allais signer mon nom de l’autre côté du ciel durant un fantastique voyage "réalistico-imaginaire". Ce jour-là, alors que j’étais étendu sur la plage de Nice, je me mis à éprouver de la haine pour les oiseaux qui volaient de-ci de-là dans mon beau ciel bleu sans nuage, parce qu’ils essayaient de faire des trous dans la plus belle et la plus grande de mes œuvres.

Il faut détruire les oiseaux jusqu’au dernier.

Alors, nous, les humains, auront acquis le droit d’évoluer en pleine liberté, sans aucune des entraves physiques ou spirituelles.

Ni les missiles, ni les fusées, ni les spoutniks ne feront de l’homme le "conquistador" de l’espace. Ces moyens-là ne relèvent que de la fantasmagorie des savants d’aujourd’hui qui sont toujours animés de l’esprit romantique et sentimental qui était celui du XIXe siècle. L’homme ne parviendra à prendre possession de l’espace qu’à travers les forces terrifiantes, quoiqu’empreintes de paix, de la sensibilité. Il ne pourra vraiment conquérir l’espace – ce qui est certainement son plus cher désir qu’après avoir réalisé l’imprégnation de l’espace par sa propre sensibilité. La sensibilité de l’homme est toute puissante sur la réalité immatérielle. Sa sensibilité peut même lire dans la mémoire de la nature, qu’il s’agisse du passé, du présent ou du futur ! C’est là notre véritable capacité d’action extra-dimensionnelle !

Et si besoin est, voici quelques preuves de ce que j’avance :

Dante, dans La Divine Comédie, a décrit avec une précision absolue ce qu’aucun voyageur de son temps n’avait pu raisonnablement découvrir, la constellation, invisible depuis l’hémisphère Nord, connue sous le nom de Croix du Sud ; Jonathan Swift, dans son Voyage à Laputa, donna les distances et les périodes de rotation de deux satellites de Mars alors complètement inconnus. Quand l’astronome américain Asaph Hall les découvrit en 1877, il réalisa que les mesures étaient les mêmes que celles de Swift. Saisi de panique, il les nomma Phobos et Deimos, "Peur" et "Terreur"! Avec ces deux mots – "Peur" et "Terreur" – je me retrouve devant vous, en cette année 1946, prêt à plonger dans le vide.

Longue vie à l’immatériel !

Et maintenant,
Je vous remercie de votre aimable attention.

Hôtel Chelsea, New York 1961

 

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1955 
Yves Klein propose un monochrome orange pour le Salon des réalités nouvelles qui est rejeté : il a refusé d’y ajouter un point noir, ce qui lui aurait été suggéré pour transformer son tableau en une œuvre abstraite.
En octobre, il réalise au Club des solitaires sa première exposition intitulée Yves, peintures, où il présente des monochromes de différentes couleurs. A cette occasion, il rencontre le jeune critique d’art Pierre Restany à qui il demande de préfacer sa prochaine exposition.

1956
Klein et Restany organisent l’exposition Yves, propositions monochromes à la galerie Colette Allendy de Paris.

1957
Sa première exposition à l’étranger, intitulée Proposte monocrome, epoca blu (Propositions monochromes, époque bleue), est organisée à la Galleria Apollinaire de Milan où sont présentés séparément des toiles bleues et des monochromes de différentes couleurs. Ses œuvres ont un grand retentissement notamment chez les peintres Lucio Fontana et Piero Manzoni. L’exposition voyage à Düsseldorf et à Londres.
À Paris, au printemps, il expose son travail simultanément à la galerie Iris Clert et à la galerie Colette Allendy , l’occasion pour lui de produire sa première manifestation extra-picturale : un carton d’invitation commun aux deux expositions est envoyé, muni d’un timbre bleu ; mille et un ballons bleus sont lâchés pour le vernissage… De plus, à la galerie Colette Allendy , une salle est laissée vide pour manifester l’origine immatérielle de l’art : cette action préfigure l’"Exposition du Vide" de l’année suivante.

1958 
Au printemps, le public est convié par un carton timbré de bleu au vernissage d’une exposition à la galerie Iris Clert intitulée La Spécialisation de la sensibilité à l’état matière première en sensibilité picturale stabilisée , et plus connue sous le titre Le Vide  ; les vitres de la galerie ont été peintes en bleu et l’intérieur de la pièce laissée entièrement vide. L’éclairage de l’obélisque de la Concorde en bleu qui devait accompagner le vernissage est interdit par le préfet de Paris.
À l’automne, pour une nouvelle exposition à la galerie Iris Clert, Vitesse pure et stabilité monochrome , Klein présente des objets conçus avec le sculpteur Jean Tinguely.

1959
Autre collaboration avec les architectes Claude Parent et Werner Ruhnau, pour définir une "architecture de l’air". En compagnie de Werner Ruhnau il donne en juin deux conférences à la Sorbonne, L’évolution de l’art vers l’immatériel et L’architecture de l’air.
Egalement en juin, il expose ses premières éponges à la galerie Iris Clert .
À la fin de l’année, il vend ses premières "zones de sensibilité picturale immatérielle", c’est-à-dire du vide, au prix de vingt grammes d’or fin, l’acquéreur reçoit un certificat de propriété conçu et signé par Yves Klein. Klein jette la poudre d'or et l'acquéreur doit détruire son reçu.

1960
Le 12 janvier, Yves Klein effectue son premier "Saut dans le vide", expérience qu’il reconduit plusieurs fois au cours de l’année.
En mars, à la Galerie internationale d’art contemporain de Paris, il organise une performance, les Anthropométries de l’époque bleue : tandis que la Symphonie monoton est exécutée devant un public choisi, trois modèles nues s’enduisent de peinture bleue pour déposer l’empreinte de leur corps sur des papiers blancs. Klein invente ainsi la technique des pinceaux humains.
En mai, Klein envoie à l’Institut national de la propriété industrielle la formule de la gomme qui lie les pigments de sa peinture. Il adresse cette formule sous la forme d’une enveloppe Soleau : solution beaucoup moins onéreuse qu’un brevet, il s’agit d’une simple lettre estampillée par l’INPI qui permet de revendiquer la paternité d’une invention. Ainsi naît la légende de l’IKB , l’International Klein Blue . En revanche, il dépose un brevet pour les Anthropométries comme motif de décoration architecturale.
Durant l’été, il réalise ses premières Cosmogonies, œuvres constituées par les empreintes de la pluie et du vent.
Le 27 octobre, il reçoit chez lui ses amis artistes avec lesquels il signe la déclaration constitutive des Nouveaux Réalistes .
Le dimanche 27 novembre, il fait paraître dans les kiosques un journal qui lui est entièrement dédié, et dont la maquette parodie celle de France-Soir.

1961
En janvier, Klein dépose le modèle d’une table transparente remplie de pigments purs.
Puis il inaugure son exposition au Museum Haus Lange de Krefeld en Allemagne : la mise en espace des œuvres est organisée selon le principe de le trilogie des couleurs.
En février, il se rend en Italie, au sanctuaire de Sainte-Rita, "la Sainte de l’Impossible", à Cascia, qu’il a déjà visité à plusieurs reprises, pour y déposer l’ex-voto qu’il vient de créer.
Réalisation des premières peintures de feu, avec la participation du Centre d’essais de Gaz de France.
En avril, il se rend pour la première fois à New York, où ses monochromes IKB sont exposés. À la suite du mauvais accueil de ses œuvres, il rédige le Manifeste de l’hôtel Chelsea afin de justifier sa démarche.
En mai, à Paris, a lieu à la Galerie J, l’exposition des Nouveaux Réalistes intitulée A quarante degrés au-dessus de Dada, dont la préface écrite par Pierre Restany déplaît à Yves Klein. L’artiste tente de dissoudre le groupe tant il est en désaccord avec ce texte pourtant considéré comme le deuxième manifeste des Nouveaux Réalistes .

1962
Mariage en janvier.
Klein commence les moulages de ses amis pour les Portraits-reliefs , bustes en relief recouverts d’IKB et montés sur contre-plaqué doré.

 

Bibliographie sÉlective retour sommaire

Dossiers À consulter sur le site du Centre Pompidou

• Collections du Musée, série Un mouvement, une période : Le Nouveau Réalisme lien
• Parcours exposition : Yves Klein. Corps, couleur, immatériel lien

Essais sur Yves Klein

Robert Pincus Witten, Klein USA, Éditions Dilecta, Paris, France, 2009.
Klein et la musique, Éditions Centre Pompidou-MUZA, Paris, 2006.
Terhi Génévrier-Tausti, L'envol d'Yves Klein : l'origine d'une légende, Paris, Area, 2006.
Nicolas Charlet, Les écrits d'Yves Klein, Paris, Transédition, 2005.
Denis Riout, Yves Klein : manifester l'immatériel, Paris, Gallimard, 2004.
Nicolas Charlet, Yves Klein, sculpteur, Paris, Ed. de l'Amateur, 2000.
Spiritualité et matérialité dans l'œuvre de Yves Klein, Nice, colloque international, Musée d'art moderne et d'art contemporain, Prato, Centro per l'arte contemporanea Luigi Pecci, 2000.
Nicolas Charlet, Yves Klein, Paris, Adam Biro, 2000.
Annette Kahn, Yves Klein, le maître du bleu, Stock, Paris, 2000.
Pierre Restany, Yves Klein : le feu au cœur du vide, La Différence, Paris, 1990.
Catherine Millet, Yves Klein, Art Press Flammarion, Paris, 1983.

Catalogues d’exposition

Yves Klein: With the Void, Full Powers, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden/Walker Art Center, Washington/Minneapolis, USA, 2010.
Marie Raymond - Yves Klein Herencias, Circulo de bellas artes, Madrid, Espagne, octobre 2009 - janvier 2010
Vides, Centre Pompidou, Paris, France, 24 février - 25 mars 2009
Yves Klein. Corps, couleur, immatériel, Paris, Centre Pompidou, 2006 lien
Yves Klein, Kunsthalle Frankfurt, septembre 2004
• janvier 2005 ; Guggenheim Museum Bilbao, janvier-mai 2005
Yves Klein, peintures de feu 1961-1962, Galerie de France, Paris, février-avril 2004
Yves Klein. La vie, la vie elle-même qui est l’absolu, Musée d’art moderne et d’art contemporain de Nice, avril-septembre 2000
De Klein à Warhol. Face à face France/Etats-Unis, Musée d’art moderne et d’art contemporain de Nice, novembre 1997-mars 1998 lien
1960, les Nouveaux Réalistes, Musée d’art moderne de la ville de Paris, 1986
Yves Klein, Centre Georges Pompidou, Paris, 1983
Yves Klein et le Nouveau Réalisme, Musée Sainte-Croix, Poitiers, 1983

Liens internet

Exposition Yves Klein: With the Void, Full Powers au Hirshhorn Museum

Textes d’Yves Klein

Yves Klein, Les fondements du Judo (réédition du livre publié par Yves Klein en 1954), éditions Dilecta, 2006
Yves Klein, Le dépassement de la problématique de l'art et autres écrits, Paris ENSBA, 2001

Voir aussi les textes reproduits dans les catalogues d’exposition :
• Yves Klein. La vie, la vie elle-même qui est l’absolu, Musée d'art moderne et contemporain de Nice, avril - septembre 2000
Yves Klein, Centre Georges Pompidou, Paris, 1983

Voir aussi :
Yves Klein, Vers l'immatériel ; Le dépassement de la problématique de l'art ; La conférence à la Sorbonne / Yves Klein,
éditions Dilecta, 2006. - 1 vol. (142 p.), 1 cd audio.

Yves Klein La révolution bleue, un film de François Lévy-Kuentz, musique de Daniel Humair.
Coproduction : MK2TV, Le Centre Pompidou, 2006.

 

 

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Crédits
© Centre Pompidou – Direction des publics, janvier 2001
Conception : Florence Morat
Texte : Vanessa Morisset
Pour les œuvres : © Adagp, Paris 2010
Maquette : Michel Fernandez
Mise à jour : Florence Thireau, 2010
Coordination : Marie-José Rodriguez, responsable éditoriale des dossiers pédagogiques