Dossiers pédagogiques - Collections du Musée
Un mouvement, une période

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Le Nouveau Réalisme

Daniel Spoerri, Repas hongrois César, Ricard Arman, Chopin's Waterloo

Le Nouveau Réalisme : un recyclage poétique du réel

Les artistes et leurs Œuvres
Arman, Chopin’s Waterloo, 1962
César, Ricard, 1962
Raymond Hains, Panneau d’affichage, 1960
Yves Klein, Monochrome bleu (IKB 3), 1960
Daniel Spoerri, Repas hongrois, tableau-piège, 1963
Martial Raysse, Soudain l'été dernier, 1963
Niki de Saint Phalle,Crucifixion, 1963
Jean Tinguely, Baluba, 1961-1962

Texte de référence

Chronologie

Bibliographie sélective

CONTACT

Le Nouveau Réalisme : un recyclage poétique du réel

Le Nouveau Réalisme a été fondé en octobre 1960 par une déclaration commune dont les signataires sont Yves Klein, Arman, François Dufrêne, Raymond Hains, Martial Raysse, Pierre Restany, Daniel Spoerri, Jean Tinguely, Jacques de la Villeglé ; auxquels s’ajoutent César, Mimmo Rotella, puis Niki de Saint Phalle et Gérard Deschamps en 1961.

Ces artistes affirment s’être réunis sur la base de la prise de conscience de leur « singularité collective ». En effet, dans la diversité de leur langage plastique, ils perçoivent un lieu commun à leur travail, à savoir une méthode d’appropriation directe du réel, laquelle équivaut, pour reprendre les termes de Pierre Restany, en un « recyclage poétique du réel urbain, industriel, publicitaire  » (60/90. Trente ans de Nouveau Réalisme, édition La Différence, 1990, p. 76).

Leur travail collectif, des expositions élaborées ensemble, s’étend de 1960 à 1963, mais l’histoire du Nouveau Réalisme se poursuit au moins jusqu’en 1970, année du dixième anniversaire du groupe marquée par l’organisation de grandes manifestations.

Pour autant, si cette prise de conscience d’une « singularité collective  » est déterminante, leur regroupement se voit motivé par l’intervention et l’apport théorique du critique d’art Pierre Restany, lequel, d’abord intéressé par l’art abstrait, se tourne vers l’élaboration d’une esthétique sociologique après sa rencontre avec Klein en 1958, et assume en grande partie la justification théorique du groupe.

Le terme de Nouveau Réalisme a été forgé par Pierre Restany à l’occasion d’une première exposition collective en mai 1960. En reprenant l’appellation de « réalisme », il se réfère au mouvement artistique et littéraire né au 19^e siècle qui entendait décrire, sans la magnifier, une réalité banale et quotidienne. Cependant, ce réalisme est « nouveau », de même qu’il y a un Nouveau Roman ou une Nouvelle Vague cinématographique : d’une part, il s’attache à une réalité nouvelle issue d’une société urbaine de consommation, d’autre part, son mode descriptif est lui aussi nouveau car il ne s’identifie plus à une représentation par la création d’une image adéquate, mais consiste en la présentation de l’objet que l’artiste a choisi.

C’est aussi à Pierre Restany que l’on doit d’avoir défendu le Nouveau Réalisme sur la scène internationale face à l’émergence d’un art américain, le Pop Art, soutenu économiquement par un réseau de galeristes et de collectionneurs.

• Lien dossier Pop Art    

Les artistes et leurs Œuvres

La plupart de ces textes sont extraits ou rédigés à partir des ouvrages La Collection, Musée national d’art moderne, Ed. du Centre Pompidou, Paris, 1987, et La Collection, Acquisitions, 1986-1996, Ed. du Centre Pompidou, Paris, 1996.

Arman
1928, Nice - 2005, New York

Arman, Chopin’s Waterloo, 1962
Morceaux de piano fixés sur panneau de bois
186 x 302 x 48 cm

Parmi les objets utilisés par Arman, ce sont indéniablement les instruments de musique qui ont donné lieu aux plus nombreuses manipulations : colères, coupes, accumulations, combustions, tirages en bronze et assemblages.
Arman explique d’ailleurs par une expérience personnelle négative de l’univers musical son agressivité envers les instruments de musique. Ainsi Chopin’s Waterloo fut-il réalisé à l’occasion d’une exposition intitulée Musical Rage à la galerie Saqqarah de Gstaad en 1962. Lors du vernissage, Arman réalisa devant le public la destruction d’un piano droit à coups de masse et en fixa sur un panneau préparé à l’avance les éléments.

Succédant à la réalisation, l’année précédente, d’une colère de contrebasse, lors du tournage d’un film pour la télévision américaine, et à la destruction publique d’un mobilier Henri II à l’occasion du Premier Festival du Nouveau Réalisme en 1961, cette action illustre le développement des happenings dans les milieux de l’avant-garde et en particulier leur influence sur les Pop’artistes américains et les Nouveaux Réalistes européens.
Toutefois, comme l’a noté Jan van der Marck, « on doit se rappeler que l’action était secondaire, ce qui intéressait Arman étant le résultat ». Il a été conservé en tant qu’œuvre, comme une aventure figée, à la manière des tableaux-pièges de Spoerri.

Selon Arman, la structure formelle des objets détruits dans les colères détermine l’esthétique de l’œuvre et lui accorde un caractère baroque ou cubiste selon qu’y prédominent les courbes ou les droites. Chopin’s Waterloo appartient ainsi à la série des œuvres « cubistes », rappelant, au-delà des matériaux utilisés, la filiation dont Arman s’est toujours montré soucieux entre son œuvre et celle des inventeurs du papier collé et de l’assemblage.

Biographie

Armand Fernandez entreprend des études artistiques à l’École des arts décoratifs de Nice en 1946, puis à l’École du Louvre, à Paris, de 1949 à 1951. Entre temps, il se lie d’amitié avec Yves Klein, rencontré dans un cours de judo : celui-ci introduit Arman auprès du critique Pierre Restany pour former le groupe des Nouveaux Réalistes en 1960.

Ses premières peintures, les Cachets, composent des images abstraites à partir d’empreintes d’objets trempés d’encre, jusqu’au jour où il prend conscience que l’objet lui-même peut être encore plus signifiant que son image ainsi reportée.
C’est le début de son travail d’Accumulations qui rassemble de grandes quantités d’objets identiques fondus dans du plexiglas. L’accumulation préside au principe de la série des Poubelles, dont certaines parviennent à assumer le rôle de portrait, par exemple celui d’Yves Klein, personnalisé par la présence d’objets bleus.
Ce procédé de l’accumulation de déchets est porté à son paroxysme lors de l’exposition du Plein, à la Galerie Iris Clert en 1960 : toujours très proche de son ami Klein, Arman répond ici à l’opération du Vide, exécutée dans la même galerie, deux ans auparavant.

Parallèlement aux Accumulations d’objets quotidiens, et à la constitution d’une vaste collection d’art africain, une autre démarche artistique est associée au nom d’Arman : les Colères, actes de vandalisme souvent exécutés en public dont les reliques sont rassemblées pour constituer un tableau.
Depuis les années 70, l’art d’Arman s’illustre par la réalisation de sculptures monumentales, comme Long Term Parking, réalisée en 1982 pour le parc de la Fondation Cartier de Jouy-en-Josas, œuvre composée de soixante voitures empilées dans une gangue de béton.

• Pour en savoir plus sur Arman

César
1921, Marseille - 1998, Paris

César, Ricard, 1962
Compression dirigée d'automobile
153 x 73 x 65 cm

En insistant sur « la découverte de la nature industrielle et urbaine », sur l’appartenance de ces œuvres à l’univers technologique, Pierre Restany occultait la dimension formaliste de ces masses parallélépipédiques qui préfigurent, deux ans à l’avance, les recherches des sculpteurs minimalistes.
C’est en effet à la forme de la Compression, c’est-à-dire à son rapport de proportions et à sa « peau » que va s’attacher César en mettant au point, à partir de 1961, la notion de Compression dirigée à laquelle appartient Ricard.

Par le choix des matériaux qui composent la charge, leur nature, leur couleur et la connaissance du processus de compression, il parviendra en effet rapidement à prévoir les effets obtenus par la machine et à réintroduire dans un mécanisme, apparemment impersonnel, la conscience du créateur.
Comme ces Compressions, issues de la découverte fortuite d’une presse américaine chez un ferrailleur de Gennevilliers où César se fournissait en déchets pour la réalisation de ses sculptures, les Expansions naîtront de la découverte d’un processus chimique expérimenté lors des essais de réalisation des empreintes humaines.

Biographie

César Baldaccini est successivement élève à l’Ecole des Beaux-arts de Marseille et à l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris jusqu’en 1948 où il est formé aux techniques traditionnelles de la sculpture. Après sa scolarité, rompant avec les techniques académiques pour des raisons initialement économiques, il réalise ses œuvres à partir de ferrailles qu’il assemble au moyen de la soudure à l'arc. Ces sculptures, exposées pour la première fois en 1954, constituent la première exposition personnelle de César à la Galerie Lucien Durand à Paris.

Plus emblématiques de son œuvre, les Compressions sont réalisées à partir de 1958, tout d’abord en utilisant des plaques de métal indifférenciées, puis à partir de voitures qu’il compresse en blocs rectangulaires. Cette opération aléatoire qui efface la subjectivité de l’artiste au profit de l’anonymat de la machine, ainsi que la référence aux « ready-mades » de Duchamp quant au matériau de base de l’œuvre, font de lui un des protagonistes du Nouveau Réalisme à sa création. Toutefois, César maîtrise très vite la technique des Compressions, ce qui lui permet de diriger ses travaux, pour aboutir au célèbre parallélépipède remis à la cérémonie des Césars du cinéma.

Parallèlement aux Compressions, César, au cours des années 60, revient à la technique du bronze pour réaliser des figures humaines ou bien des parties du corps humain, comme le Pouce.
En contrepoint aux Compressions, il réalise en 1967 sa première Expansion : il s’agit de laisser librement se répandre une mousse de polyuréthane qui se solidifie rapidement.

Raymond Hains
1926, Saint-Brieuc - 2005, Paris

Raymond Hains, Panneau d’affichage, 1960
Affiches lacérées sur panneau de tôle galvanisée
200 x 150 cm 

Cette pièce, constituée d’une tôle et de lambeaux d’affiches lacérées, est un panneau d’affichage. Titre et objet recouvrent la même réalité matérielle, où le « non-faire » de l’artiste opère par choix et désignation : « Mes œuvres existaient avant moi, mais on ne les voyait pas parce qu’elles crevaient les yeux ». « L’époque des tôles » suit la découverte par Hains en 1958 de l’entrepôt Bompaire où celles-ci étaient stockées. Tôle ou palissade, il est saisi par le support d’origine qui fait irruption à la surface, modifiant la perception motif/fond : « Ça me plaisait au niveau des couleurs. J’aime assez le gris de la tôle galvanisée (…). J’étais plus proche de la peinture informelle que lorsque je ramassais des affiches. »

Panneau d’affichage se réfère également à d’autres sources. Objet détourné, il évoque les ready-mades de Duchamp. Le geste négatif de la lacération qui procède, à l’inverse de la peinture, par soustraction de matière dans une même saisie de la couleur et de la forme, évoque les papiers découpés de Matisse. Panneau d’affichage rappelle également le dispositif employé par Hains pour réaliser ses photographies abstraites : « Déjà la tôle chromée sur laquelle se glacent les épreuves incite à découvrir de nouvelles apparences aux choses (…). Il est possible de pousser la déformation jusqu’à ce qu’on ne puisse plus discerner l’objet ». La poétique analogique de Hains compose ici l’une de ses énigmes perceptives, illustration littérale du moment où « la photographie devient l’objet ».

Plus généralement, la pratique et les thèmes de Hains renvoient à la photographie. Ainsi Lyrisme à la sauvette ou Flagrant Dali miment Henri Cartier-Bresson et La France déchirée (collection d’affiches politiques lacérées par les passants) utilise le mode du reportage.

Biographie

Raymond Hains entre à l’École des beaux-arts de Rennes en 1945 pour étudier la sculpture, mais n’y reste que six mois, le temps d’y rencontrer Jacques de la Villeglé, autre futur affichiste du groupe des Nouveaux Réalistes. Il commence alors à réaliser des photographies à l’aide de lentilles déformées qui donnent de l’objet une image éclatée. Exposées en 1947, ces photographies constituent sa première exposition personnelle, à la Galerie Colette Allendy, à Paris.

Dans les années qui suivent, Hains réutilise ce procédé pour réaliser des films expérimentaux ; et c’est à l’occasion d’un tournage en 1949, où il se propose de filmer des affiches collées sur des murs de rues, que naît l’idée de se les approprier.
En compagnie de Jacques de la Villeglé, il collecte des affiches publicitaires usées par des mains anonymes dans les rues de Paris. Mais ce n’est qu’en 1957 qu’ils présentent le résultat de leurs trouvailles, toujours à la Galerie Colette Allendy, dans une exposition intitulée Loi du 29 juillet 1881, titre qui fait référence à la législation du droit de l’affichage public.

Après la création du groupe des Nouveaux Réalistes en 1960, Hains continue d’exposer des affiches lacérées, en compagnie des affichistes Villeglé, Dufrêne et Rotella.
Parallèlement, dès 1959, il récolte des affiches sur leur support d’origine, bois et métal, qui lui permettent d’instaurer un dialogue entre le fond et les couleurs de l’image.

• Raymond Hains : « Mon Encyclopédie Clartés »   site réalisé à l'occasion de l'exposition Raymond Hains, présentée au Centre Pompidou, du 27 juin au 3 septembre 2001

Yves Klein
1928, Nice - 1962, Paris

Yves Klein, Monochrome bleu (IKB 3), 1960
Pigment pur et résine synthétique sur toile marouflée sur bois
199 x 153 cm  

« Le bleu n'a pas de dimension, il est hors dimension, tandis que les autres couleurs, elles, en ont. Ce sont des espaces pré-psychologiques… Toutes les couleurs amènent des associations d'idées concrètes… tandis que le bleu rappelle tout au plus la mer et le ciel, ce qu'il y a après tout de plus abstrait dans la nature tangible et visible. »

La mise au point chimique de cette nuance, le bleu breveté par l'artiste sous le nom International Klein Blue, inaugure son « Epoca blu ». La variété de supports, de formats, de textures des quelque 194 monochromes réalisés par Klein de 1955 à 1962 permet de situer dans sa spécificité la toile IKB 3. Ses dimensions la font participer à la série des 15 monochromes IKB de « 2m x 1m50 », peints entre 1960 et 1961.

Par leurs dimensions inhabituelles, « à peine plus hautes que la moyenne des spectateurs et d'une largeur inférieure à l'envergure des bras », « ces toiles sont parmi les peintures les plus plates jamais réalisées ». Klein a recourt ici à un procédé qui opère par envahissement et captation tactile du regard. Le bleu d'IKB 3 atteint à un degré de pulvérulence pigmentaire à la fois compact et sensible au moindre souffle : il vire à des phosphorescences violacées et matérialise la « couleur de l'espace-même », que seul pourra concurrencer « le vide ».

Biographie

Bien que ses parents aient été tous deux plasticiens, Yves Klein ne s’oriente pas immédiatement vers une carrière artistique. S’il peint spontanément durant son adolescence, c’est en subordonnant cette pratique à ses autres activités.

En 1947, il s’initie au judo, méthode d’éducation intellectuelle et morale visant la maîtrise de soi. À l’occasion d’un de ses premiers cours, il rencontre Armand Fernandez, le futur Arman. En 1952 il part se perfectionner au Japon d’où il revient ceinture noire quatrième dan, grade qu’aucun Français n’a atteint à cette époque, avec l'objectif d'enseigner son art. La Fédération Française de Judo refusant de reconnaître son diplôme, il ouvre en 1955 sa propre école qu’il décore de monochromes. À court d’argent, il la ferme l’année suivante.

En 1947, Yves Klein avait également découvert la mystique des Rose-Croix. Dès cette date, il peint des monochromes pour en faire des objets de culte, lit régulièrement la Cosmogonie, texte fondateur de l’ordre qui enseigne la connaissance par l’imagination, considérée comme la plus puissante des facultés humaines. C’est pourquoi en 1958, à la lecture de L’Air et les songes du philosophe Gaston Bachelard, Klein décèle dans cet ouvrage un écho à sa propre pensée.

En 1955, il expose au Club des solitaires, à Paris, des monochromes de différentes couleurs, sous le titre Yves, peintures. Il rencontre le critique d’art Pierre Restany : sa carrière de peintre est lancée. En 1957, il entame son « époque bleue », choix de couleur que confirme sa découverte, lors d'un voyage à Assise, des ciels de Giotto, en qui il reconnaît le précurseur de la monochromie bleue : uniforme et spirituelle. Le bleu trouvé par Klein est officialisé en 1960 lorsqu’il dépose le brevet de sa formule sous le nom de l’IKB.
À partir de cette date, il devient un artiste de renommée mondiale, ce qui lui permet de co-fonder le Nouveau Réalisme, tout en poursuivant ses recherches personnelles.

• Dossier pédagogique Yves Klein dans les collections du Musée
• Dossier pédagogique Yves Klein. Corps, couleur, immatériel, exposition

Daniel Spoerri
1930, Galati, Roumanie

Daniel Spoerri, Repas hongrois, tableau-piège, 1963
Assemblage
Métal, verre, porcelaine, tissu sur aggloméré peint
103 x 205 x 33 cm  

Le Repas hongrois est le résultat d'une manifestation singulière, l'« exposition » 723 ustensiles de cuisine, organisée par Spoerri à la Galerie J, à Paris du 2 au 13 mars 1963. Dans la galerie convertie en restaurant, les plats préparés par Spoerri, qui est par ailleurs un grand cuisinier, ont été servis par de célèbres critiques. Une fois repus, les convives ont confectionné leurs propres tableaux-pièges en collant les restes de leur repas.

Le repas hongrois a été servi par le critique d'art Jean-Jacques Lévêque le 9 mars 1963. Les reliefs ont été fixés sur la table où il a été consommé, puis la table, devenue un tableau-piège, a été fixée au mur.
C'est la première tentative d'une œuvre d'art collective de dimension métaphorique et sacrée, humoristique et morbide : « l'artiste aux fourneaux et le critique servant la soupe », communion autour du repas pascal… L'expérience des banquets et des repas s’est répétée de nombreuses fois, happenings produisant autant d'œuvres d'art.

Initiateur de ce qu'il nomme Eat Art, Spoerri a multiplié autour de ce concept différents types d'œuvres (les produits d'épicerie garantis œuvres d'art par un tampon, les objets en pâte de pain…) dont les tableaux-pièges forment l'expression la plus récurrente et la plus surprenante.

Biographie

Daniel Isaak Feinstein, plus tard Daniel Spoerri du nom de son oncle, passe son enfance en Suisse où, très jeune, il se lie d’amitié avec Jean Tinguely. Il commence d’abord une carrière de danseur à Zürich, Paris et Berne où il est danseur-étoile jusqu’en 1957.

En 1960, alors qu’il collecte des ferrailles pour Tinguely, il a l’idée de coller les objets rassemblés en vrac sur un support qu’il redresse à la verticale, fixant ainsi dans la durée le dispositif d’un instant dû au hasard. C’est la naissance de ses tableaux-pièges qui, principalement, immortalisent des reliefs de repas, comme c’est le cas pour le Repas hongrois et autres dîners de l'exposition 723 ustensiles de cuisine. Cette entreprise culmine avec l’ouverture d’un restaurant permanent par Spoerri à Düsseldorf en 1968.

Parallèlement aux tableaux-pièges, Spoerri développe l’idée de détrompe-l’œil, œuvres dans lesquelles il combine un tableau classique illusionniste, un « chromo », avec des objets ayant pour fonction de démystifier cette image, de la reléguer parmi les objets de la banalité.
Daniel Spoerri vit actuellement en Toscane, où il a ouvert sa propre fondation dotée d’un parc de sculptures.

• Le site de Daniel Spoerri

Martial Raysse
1936, Golfe - Juan

Martial Raysse, Soudain l'été dernier, 1963
Assemblage : photographie peinte à l’acrylique et objets
100 x 225 cm  

Le thème de la baigneuse apparaît dès 1960 dans l'œuvre de Martial Raysse. Etalage-Hygiène de la vision n°1 installait pour la première fois une photo grandeur nature de jeune fille en maillot de bain, tenant un parasol au sommet d'un présentoir de produits solaires et jouets de plage. De 1962 à 1965, Raysse réutilise fréquemment ce « cliché visuel » où il s'efforce de montrer ce que le « mauvais goût » (ce « rêve d'une beauté trop voulue », dira-t-il) peut receler de magie insoupçonnée et d'émotion.

Opérant par restructuration en plans décalés, par coloration – au vaporisateur et au pinceau – en teintes factices de zones arbitrairement délimitées, par adjonction, enfin, d'objets réels (ici un chapeau de paille et une serviette de bain), Raysse soustrait son motif à l'illusionnisme photographique, à l'espace perspectif, comme au discours représentatif qu'ils impliquent.

Ce nettoyage par le vide des conventions figuratives libère dans l'image des forces latentes : monumentalisée, articulée, déployée dans les trois dimensions (les objets réels l'arriment avec humour à la réalité), la baigneuse de Raysse reçoit une nouvelle vie empruntée et nostalgique, que le titre, référence à Tennessee Williams, accentue encore. Au rythme vif de ses fluorescences acides, elle se fait rayonnement et idéal objet de désir.

Biographie

Après des études littéraires, Martial Raysse réalise dès 1959 ses premiers assemblages en enfermant dans des boîtes transparentes de petits jouets, des objets de toilette, pour mettre en scène, sans façon, la charge d'émotion et d'intensité visuelle de ces bibelots froids.

En 1960, ses Etalages-Hygiène de la vision d'ustensiles de ménage accrochés autour d'un balai-brosse, ou de produits solaires et de jouets de plage surmontés d'une effigie publicitaire, font entrer dans l'univers de l'art « un monde neuf, aseptisé et pur », celui des supermarchés et des publicités de la société de consommation.
Cette réappropriation d'objets de la plus grande banalité le rapproche de la recherche d'Arman, Spoerri, Tinguely, avec qui il fonde en 1960 le groupe des Nouveaux Réalistes. Considéré bientôt comme le jeune créateur français le plus proche du Pop Art américain, Raysse participe de 1961 à 1966 à de nombreuses manifestations artistiques à travers l'Europe et l'Amérique.

Après 1968, Raysse opère une mutation qui l'amène à rompre brusquement avec le circuit des marchands et des galeries et à se retirer dans le Midi. Au sein d'une communauté qu'il crée avec quelques amis, il produit des œuvres à l'aide de techniques artisanales, pour revenir ensuite à la peinture la plus traditionnelle.

Niki de Saint Phalle
1930, Neuilly-sur-Seine - 2002, San Diego, Californie

Niki de Saint Phalle, Crucifixion, 1963
Tissus encollés sur armature de grillage et objets divers collés
240 x 150 x 60 cm 

Cette femme crucifiée, aux bras coupés et au visage extatique, exprime toute l’ambiguïté que Niki de Saint Phalle décèle dans la condition féminine. Elle est à la fois une mère, comme l’indiquent les jouets qu’elle porte sur sa poitrine ; une putain dont les jambes écartées laissent apparaître un pubis de laine noire ; et encore une « mémère » avec ses bigoudis dans les cheveux.
Peut-être qu'avec cette œuvre Niki de Saint Phalle propose une image de la femme comme martyre inconnu.

Toutefois, la tonalité macabre de cette pièce est contrastée par les tissus de patchwork vivement colorés qui habillent le personnage comme un mannequin. Ce « travail de dame », comme le dit Pierre Descargues, critique d’art et ami de Niki de Saint Phalle, annonce l’apparition prochaine des célèbres Nanas, qui, comme la Crucifixion ou La Mariée (Mnam), superposent la fragilité et la coquetterie de la femme à son caractère d’ogresse.

Biographie

Niki de Saint Phalle passe son enfance à New York, pour ne revenir à Paris qu’en 1951. À cette époque, elle peint des toiles naïves proches de l’art brut, dans le but thérapeutique de surmonter de graves crises psychologiques.
Après sa rencontre avec Jean Tinguely, elle rejoint le groupe des Nouveaux Réalistes en 1961 et inaugure un tout autre aspect de son œuvre : elle fabrique des objets en plâtre auxquels sont accrochés des sachets de peinture sur lesquels le public est invité à tirer à la carabine ; les œuvres sont ainsi colorées en fonction de l’habileté (ou non) des tireurs, la violence sous-jacente à cette entreprise parodiant celle de l’Expressionnisme abstrait, et en particulier l’Action Painting de Pollock. La première de ces expériences, à laquelle participent ses amis américains Jasper Johns et Robert Rauschenberg, est organisée à la Galerie J sous le titre Feu à volonté en 1961.

En même temps, elle commence à construire des figures humaines en assemblant des déchets, comme La Mariée ou Crucifixion : en se servant d’objets communs, elle participe à l’esprit des Nouveaux Réalistes, mais sa sensibilité l'incline à utiliser les objets comme moyen d’exprimer une réalité psychologique refoulée par les contraintes sociales.
En 1964, reprenant l’iconographie essentiellement féminine de ses figures humaines, elle produit ses premières Nanas en papier-mâché ou en plastique, peintes de couleurs extrêmement vives et parfois monumentales. En collaboration avec Tinguely, elle construit par exemple pour le Moderna Museet de Stockholm en 1966 une Nana couchée longue de plus de 25 mètres dans laquelle les visiteurs peuvent entrer pour voir des installations ou des films.
Par la suite, elle construit un grand nombre de sculptures destinées à des espaces publics, en variant leurs thèmes parfois proches de la culture pré-colombienne ou indienne, comme c’est le cas avec la Fontaine Stravinski qu’elle a réalisée en 1982 avec Tinguely.

• Pour en savoir plus sur Niki de Saint Phalle

Jean Tinguely
1925, Fribourg (Suisse) - 1991, Berne (Suisse)

Jean Tinguely, Baluba, 1961-1962
Installation avec du mouvement
Métal, fil de fer, objets en plastique, plumeau, baril, moteur
187 x 56,5 x 45 cm  

Peu après la fondation du groupe des Nouveaux Réalistes, Tinguely crée la série des Baluba, où il emploie toutes sortes d'objets quotidiens, tels que des jouets en plastique, des fourrures d'animaux ou des déchets de ferraille.

Ces œuvres participent d'une ambiance esthétique comparable à celle des Tableaux-pièges de Spoerri ou des Poubelles d'Arman. Tinguely en fait une sorte de parodie de la sculpture classique, puisqu'il utilise en guise de socle des bidons industriels et dispose soigneusement les éléments, qu'il coiffe ici du plumeau comme d'un couvre-chef.

Mais lorsque le spectateur agit sur la pédale de commande et que la sculpture se met en branle, il assiste à une fête joyeuse où tous ces éléments suspendus sont secoués en tous sens. Ce qui, immobile, paraissait inachevé et peu satisfaisant devient, une fois animé, une sorte d'enchantement absurde, comme le sera peu après une autre œuvre essentielle de Tinguely : Le Ballet des pauvres.

Biographie

Après une scolarité de 1941 à 1945 à l’Ecole des arts décoratifs de Bâle, Jean Tinguely commence à construire des sculptures en fil de fer, proches de l’esprit surréaliste. En 1951, il épouse le sculpteur Eva Aeppli. Ayant fait la connaissance de Daniel Spoerri, alors danseur, il crée en 1953 un décor cinétique pour l'un de ses ballets. Ce travail annonce la fabrication de tableaux composés de reliefs peints dont certaines parties sont mobiles, que Tinguely expose pour la première fois à Paris, en 1954, à la Galerie Arnaud. Peu à peu, il introduit dans ses compositions des objets mobiles, comme des marteaux, qui procurent une dimension sonore à son travail.

Installé à Paris, il rejoint le groupe d’artistes cinétiques de la Galerie Denise René, et fait la connaissance d’Yves Klein avec lequel il conçoit une exposition à la Galerie Iris Clert en 1958, Vitesse pure et stabilité monochrome. C’est par le biais d’Yves Klein qu’il participe au Nouveau Réalisme, entraînant avec lui Spoerri.

À partir de 1959, il se lance frénétiquement dans la conception de machines, notamment des machines à dessiner ou à peindre abstrait, parodiant à sa façon la « rage de l’expression » revendiquée par une partie de l’abstraction. Mais la machine qui l’a rendu mondialement célèbre reste la gigantesque construction auto-destructrice, L’Hommage à New York, installée dans le jardin du Museum of Modern Art en mars 1960 ; ce fut l’occasion pour Marcel Duchamp de composer un de ses plus beaux aphorismes :

« Si la scie scie la scie
Et si la scie qui scie la scie
Est la scie que scie la scie
Il y a Suissscide métallique. »

Tout en prenant part aux activités collectives des Nouveaux Réalistes, il répond de plus en plus à des commandes publiques monumentales que l'on peut voir, par exemple en forêt de Fontainebleau (Le Cyclop), à Genève, à Bâle, ou encore à Paris avec la Fontaine Stravinski, réalisée en collaboration avec sa compagne Niki de Saint Phalle.

• Le site du Musée Tinguely   à Bâle
• Sur Le Cyclop    projet monumental en Forêt de Fontainebleau

Texte de référence

« Dada est une farce, une légende, un état d’esprit, un mythe. Un mythe bien mal élevé, dont la survie souterraine et les manifestations capricieuses dérangent tout le monde. André Breton avait tout d’abord pensé lui faire un sort en l’annexant au surréalisme. Mais le plastique de l’anti-art a fait long feu. Le mythe du NON intégral a vécu dans la clandestinité entre les deux guerres pour devenir à partir de 1945 avec Michel Tapié la caution d’un art autre.

La négativité esthétique s’est changée en doute méthodique grâce auquel allaient enfin pouvoir s’incarner des signes neufs. Table rase à la fois nécessaire et suffisante, le ZERO dada a constitué la référence phénoménologique du lyrisme abstrait : ce fut la grande coupure avec la continuité de la tradition, par où déferla le flot bourbeux des recettes et des styles, de l’informel du nuagisme.

Contrairement à l’attente générale, le mythe dada a fort bien survécu aux excès du tachisme ; ce fut la peinture de chevalet qui accusa le coup, faisant s’évanouir les dernières illusions subsistantes quant au monopole des moyens d’expression traditionnels, en peinture comme en sculpture.

Nous assistons aujourd’hui à un phénomène généralisé d’épuisement et de sclérose de tous les vocabulaires établis : pour quelques exceptions de plus en plus rares, que de redites stylistiques et d’académismes rédhibitoires ! À la carence vitale des procédés classiques s’affrontent – heureusement – certaines démarches individuelles tendant, quelle que soit l’envergure de leur champ d’investigation, à définir les bases normatives d’une nouvelle expressivité. Ce qu’elles nous proposent, c’est la passionnante aventure du réel perçu en soi et non à travers le prisme de la transcription conceptuelle ou imaginative. Quelle en est la marque ? L’introduction d’un relais sociologique au stade essentiel de la communication. La sociologie vient au secours de la conscience et du hasard, que ce soit au niveau de la ferraille compressée, du choix ou de la lacération de l’affiche, de l’allure d’un objet, d’une ordure de ménage ou d’un déchet de salon, du déchaînement de l’affectivité mécanique, de la diffusion de la sensibilité chromatique au-delà des limites logiques de sa perception.

Les nouveaux réalistes considèrent le Monde comme un Tableau, le Grand Œuvre fondamental dont ils s’approprient des fragments dotés d’universelle signifiance. Ils nous donnent à voir le réel dans des aspects de sa totalité expressive. Et par le truchement de ces images spécifiques, c’est la réalité sociologique toute entière, le bien commun de l’activité des hommes, la grande république de nos échanges sociaux, de notre commerce en société qui est assigné à comparaître.

Dans le contexte actuel, les ready-made de Marcel Duchamp (et aussi les objets à fonctionnement de Camille Bryen) prennent un sens nouveau. Ils traduisent le droit à l’expression directe de tout un secteur organique de l’activité moderne, celui de la ville, de la rue, de l’usine, de la production en série. Ce baptême artistique de l’objet usuel constitue désormais le "fait dada" par excellence. Après le NON et le ZERO, voici une troisième position du mythe : le geste anti-art de Marcel Duchamp se charge de positivité. L’esprit dada s’identifie à un mode d’appropriation de la réalité extérieure du monde moderne. Le ready-made n’est plus le comble de la négativité ou de la polémique, mais l’élément de base d’un nouveau répertoire expressif.

Tel est le nouveau réalisme : une façon plutôt directe de remettre les pieds sur terre, mais à 40° au-dessus du zéro de dada, et à ce niveau précis où l’homme, s’il parvient à se réintégrer au réel, l’identifie à sa propre transcendance, qui est émotion, sentiment et finalement poésie, encore. »

Chronologie

1955
Pierre Restany, critique d’art, rencontre Yves Klein au Club des Solitaires à Paris où est organisée la première exposition personnelle de l’artiste : il y montre des monochromes de différentes couleurs.
Klein lui présente Arman, un ami d’enfance, puis Hains, Tinguely…

1958
À la galerie Iris Clert, Yves Klein propose l’exposition du Vide : aucune œuvre n’est montrée, seules les cimaises blanches de la galerie invitent à méditer « la spatialisation de la sensibilité ». La préface du catalogue est rédigée par Pierre Restany. À cette manifestation répondra l’exposition du Plein par Arman en 1960 : la vitrine de la galerie Iris Clert sera cette fois-ci remplie de détritus.

1960
En mai, à la galerie Apollinaire de Milan, Pierre Restany organise la première exposition collective qui réunit Arman, Hains, Dufrêne, Yves le Monochrome (Klein), Villeglé, Tinguely. À cette occasion, il rédige un texte qui préface le catalogue intitulé « Les Nouveaux Réalistes » : c’est la première fois que ce terme apparaît sous la plume de Restany. On considère ce texte comme le premier manifeste du groupe (il y en aura trois).
Le 27 octobre, au domicile d’Yves Klein, Arman, Dufrêne, Hains, Raysse, Restany, Spoerri, Tinguely et Villeglé signent en neuf exemplaires la déclaration constitutive du groupe des Nouveaux Réalistes, affirmant par là leur « singularité collective ».
César et Rotella, conviés à la réunion, n’ont pu s’y rendre, tandis que Niki de Saint Phalle et Deschamps rejoindront le groupe en 1961.

1961
Jeannine Restany ouvre la Galerie J qui sera désormais le lieu d’exposition privilégié du groupe. Dès l’ouverture, Pierre Restany y organise l’exposition À 40° au-dessus de Dada, dont la préface du catalogue, où il établit une filiation entre les Nouveaux Réalistes et le non-art de Dada et de Duchamp, est considérée comme le second manifeste du mouvement.
En juillet, à Nice (d’où sont originaires Klein et Arman) a lieu le 1^er Festival du Nouveau Réalisme, avec une exposition collective, des actions-spectacles en public et un récital des poèmes phonétiques de Rotella.
Exposition The Art of Assemblage, au Museum of Modern Art de New York, à laquelle participent Arman, Dufrêne, Hains, Rotella, Villeglé, Spoerri.

1962
Le 6 juin, Yves Klein meurt d’une crise cardiaque.
En octobre, la galerie Sidney Janis de New York organise l’exposition The New Realists, dans laquelle les artistes européens nouveaux réalistes sont présentés comme les précurseurs imparfaits d’une démarche artistique qui ne s’épanouit pleinement qu’avec les artistes du Pop Art.

1963
À Munich, a lieu le 2^e Festival du Nouveau Réalisme, au cours duquel Christo se joint au groupe. La préface du catalogue que rédige Pierre Restany, « Le Nouveau Réalisme ? Que faut-il en penser ? » est considérée comme le troisième et dernier manifeste du mouvement.
À la 4^e Biennale de San Marino est présentée la dernière des activités collectives du groupe (mise à part la commémoration de la naissance du Nouveau Réalisme qui aura lieu en 1970).

1964
Le grand prix du jury de la 34^e Biennale de Venise est décerné à Robert Rauschenberg, signe de la nouvelle prédominance de l’art américain sur l’art européen. Une salle est consacrée aux œuvres de Rotella.

1970
À Milan, les Nouveaux Réalistes organisent une série de manifestations pour fêter leur dixième anniversaire, avec une exposition Les Nouveaux Réalistes 1960/1970, des actions-spectacles en ville et, enfin, un banquet funèbre pour lequel Spoerri a confectionné pour chaque membre du groupe une représentation comestible de son travail.

Bibliographie sélective

Essais sur le Nouveau Réalisme :
- Pierre Restany, Manifeste des Nouveaux Réalistes, éd. Dilecta, Paris, 2007.
- Catherine Francblin, Les Nouveaux Réalistes, éditions du Regard, Paris, 1997.
- Jean-Paul Ameline, Les Nouveaux Réalistes, éditions du Centre Georges Pompidou, Paris, 1992
- Pierre Restany, 60/90, Trente ans de Nouveau Réalisme, La Différence, Paris, 1991.
- Pierre Restany, Le Nouveau Réalisme, Union générale d’éditions, collection 10/18, Paris, 1978.

Catalogues d’exposition :
- Le nouveau réalisme, les cinquante ans, 1960-2010, Galerie Agnellini Arte Moderna, Brèche, 2009
- Jacques Villeglé, la comédie urbaine, Centre Georges Pompidou, 2008-2009
- Nouveau Réalisme, Galerie nationale du Grand Palais, Paris, 2007
- Yves Klein. Corps, couleur, immatériel, Centre Georges Pompidou, 2006 - 2007
- Restaurant Spoerri : maison fondée en 1963, 1, Place de la Concorde, Paris 75008, Galerie nationale du Jeu de Paume, 2002
- César : l’instinct du fer, 1946-1966, des premiers fers aux compressions, Musée d’art moderne et d’art contemporain, Nice, 2002
- Arman : passage à l'acte, Musée d'art moderne et d'art contemporain de Nice, 2001
- Raymond Hains, J'ai la mémoire qui planche, Centre Georges Pompidou, 2001
- Raymond Hains, œuvres récentes, Musée d’art moderne et d’art contemporain, Nice, 2000.
- Gérard Deschamps, Homo accessoirus, Fondation Cartier pour l'art contemporain, 1998
- Arman, Galerie nationale du Jeu de Paume, Paris, 1998
- De Klein à Warhol. Face à face France/Etats-Unis, Musée d’art moderne et d’art contemporain de Nice, novembre 1997-mars 1998
- César, Galerie nationale du Jeu de Paume, Paris, 1997
- Niki de Saint Phalle, Rétrospective, Musée d'art moderne de la ville de Paris, 1993
- Raymond Hains, Centre Georges Pompidou, Paris, 1990
- Daniel Spoerri, Centre Georges Pompidou, Paris, 1990
- Tinguely, Centre Georges Pompidou, Paris, 1989
- 1960, les Nouveaux Réalistes, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1986
- Yves Klein, Centre Georges Pompidou, Paris, 1983
- Martial Raysse : 1970-1980, Centre Georges Pompidou, 1981.
- Paris-New York, Centre Georges Pompidou, Paris, 1977

Liens internet :
- Pour voir toutes les oeuvres de ces artistes appartenant aux collections du Mnam

DOSSIERS PEDAGOGIQUES
- L’objet dans l’art du XXe siècle
- Pop Art
- Yves Klein. Corps, couleur, immatériel. Exposition octobre 2006 - février 2007
- Jacques Villeglé, la comédie urbaine. Exposition septembre 2008 – juin 2009
- Los Angeles 1955- 1985, naissance d’une capitale artistique. Exposition mars – juillet 2006
- Public handicapé : Yves Klein, le météore. Vidéo en langue des signes sous-titrée en français

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En savoir plus sur les collections du Musée et les œuvres actuellement présentées, www.centrepompidou.fr/musee

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Mise à jour : Aleth Vinchon, 2005 ; Florence Thireau, 2010
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