LE FUTURISME À PARIS
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Le cubo-futurisme russe

En Russie, dès 1913, se constitue un groupe d’artistes (autour de David Bourliouk) qui se revendique « cubofuturiste » et dont Malévitch devient le théoricien. Ce grand moment de synthèse cubofuturiste né en Russie trouve un relais à Paris avec de jeunes artistes dont l’attache à leur pays natal contribue à diffuser les idées d’avant-garde.

Sont ici présentées des œuvres d’Alexandra Exter (Firenze, 1914-15), Kasimir Malévitch (le Portrait d’Ivan Klioune, 1911, le Portrait de Mikhaïl V. Matiouchine, 1913-1914, l’Aviateur, 1914), Nathalie Gontcharova, Michel Larionov, Lioubov Popova, Olga Rozanova.

> Le contexte. Futurisme / cubisme / primitivisme

> Kasimir Malévitch, théoricien du cubofuturisme russe

> Lioubov Popova

Le contexte. futurisme / cubisme / primitivisme

En mars 1909, la presse moscovite annonce la naissance du futurisme, suivie par des études sur le mouvement littéraire. La première manifestation d’un futurisme russe apparaît en avril 1910 − moment de la parution du Manifeste des Peintres futuristes −, sous la forme d’une publication (le Vivier aux juge) à laquelle participent peintres et poètes, dont Velimir Khlebnikov, les frères Bourliouk, Vassili Kamienski. Naît un premier groupe, Hylaea, auquel prend part le poète Vladimir Maïakovski − qui sera le plus futuriste d’entre eux. Car, dès son origine, le futurisme russe est marqué par le cubisme. Les peintres de Russie et de la communauté russe établie à Paris ont en effet suivi la naissance et l’évolution de la peinture cubiste. La composante proprement russe dans cette combinaison de plusieurs cultures picturales est le primitivisme, qui s’exprime à travers des thématiques liées à la vie rurale, la civilisation paysanne, et marqué par un goût pour la polychromie chatoyante.

En décembre 1910 la première exposition du Valet de Carreau rassemble des œuvres des frères Bourliouk, Alexandra Exter, Nathalie Gontcharova, Kandinsky, Larionov, Malévitch ainsi que Gleizes, Le Fauconnier et Metzinger. A cette occasion, Vladimir Bourliouk fait une conférence où il affirme que la question du sujet est marginale. Mais, quelques mois plus tard, s’opère une première sécession au sein du Valet de Carreau avec la naissance d’une nouvelle association, la Queue d’âne, plus proche d’un art vernaculaire.

David Bourliouk. Une gifle au goût du public, manifeste, Moscou. Décembre 1912
Edition Kouzmine et Dolinski
© Centre Pompidou – Bibliothèque Kandinsky, collection Manifestes futuristes

Début 1912, Nathalie Gontcharova et Larionov taxent les « cézanniens » de conservatisme et d’éclectisme… une petite musique qui ne nous est pas tout à fait inconnue… Larionov crée le rayonnisme, proche du futurisme. Fin 1912, sous la plume de Bourliouk, le groupe Hylaea publie un manifeste : Une gifle au goût du public qui réaffirme Cézanne comme le père de toute l’avant-garde picturale.

Du Cubisme de Gleizes et Metzinger est traduit en 1913, peu après sa publication en français. Maïakovski affirme l’indépendance du futurisme russe par rapport au mouvement italien.
Marinetti n’en poursuit pas moins ses tournées de conférences pour faire connaître son mouvement dans toutes ses composantes. Pour Malévitch, il est, avec Picasso, l’un des deux grands artistes de son époque. Bien qu’avec une connotation négative, tout ce qui est nouveau en Russie est appelé futurisme.
Michel Larionov cosigne avec Gontcharova, Malévitch, Tatline… Le Manifeste des rayonnistes et aveniriens.
A signaler encore, fin 1913, deux spectacles cubofuturistes qui témoignent de la complicité entre peintres et poètes : Vladimir Maïakovski, tragédie de Maïakovski, et Victoire sur le Soleil, opéra de Matiouchine, texte de Khlebnikov, décors et costumes de Malévitch.

L’année 1914 marquera, tant pour les cubofuturistes russes que les vorticistes (voir chapitre suivant), une prise de distance vis-à-vis du futurisme. En Russie, le futurisme sera discrédité pour l’engagement politique et l’esthétisation de la guerre de Marinetti, ce qui occultera les liens de sa composante picturale avec les autres mouvements.

Ecouter des extraits du Manifeste des rayonnistes et aveniriens, 1913

Voir le dossier pédagogique : Les avant-gardes avant 14 : futurisme, rayonnisme, orphisme

 

Kasimir MalÉvitch, thÉoricien du cubofuturisme russe

Dès 1912, Malévitch commence à théoriser le cubofuturisme. L’année suivante (à l’Union de la Jeunesse à Saint-Pétersbourg), il expose une série d’œuvres regroupées sous le titre de réalisme cubofuturiste. Cette expression renvoie de façon directe à l’ouvrage de Gleizes et Metzinger.

Dans ses analyses plus tardives, Malévitch distinguera le futurisme cinétique − « fixation des instants, en laissant toutes les formes de la figure qui bouge dans une expression (un aspect) académique » − du futurisme dynamique − le vrai futurisme italien traduisant « un mouvement que notre œil n’est pas capable de saisir mais que nous pouvons sentir » (« Le futurisme dynamique et cinétique », Ecrits III, 1929). À quelques mots près, on reconnaît l’analyse de Boccioni et sa critique faite au « dynamisme » à la française. (Voir chapitre Hybridations / Umberto Boccioni.)
Pour Malévitch, le cubofuturisme est l’une des trois étapes du développement du futurisme : cinétique, cubofuturiste et dynamique.

« Malévitch avait bien vu, écrit Jean-Claude Marcadé, que le principe dynamique était déjà présent, à l’état d’embryon, chez Paul Cézanne et, à sa suite, dans les toiles cézannistes géométriques de Georges Braque ou de Pablo Picasso […] ». (« Le cubofuturisme russe », catalogue de l’exposition.)

Kasimir Malévitch, Portrait de Mikhaïl V. Matiouchine, 1913-1914
Huile sur toile, 106,6 x 106,6 cm
Galerie nationale Trétiakov, Moscou

Le Portrait de Mikhaïl V. Matiouchine n’est sans doute pas la plus séduisante des œuvres de Malévitch présentées dans l’exposition. Mais elle intrigue plus que les autres par son apparente abstraction, ses couleurs, son format carré. Ce portrait fait partie d’une série de toiles (dont Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévich Kliounkov, 1911, L'Aviateur, 1914) où le peintre met en œuvre ce qu’il appelle le « réalisme transmental » − auquel il donnera le nom d’ « alogisme » en 1914. L’expression associe le mot « réalisme » − lequel renvoie au « réalisme profond » défini par Gleizes et Metzinger dans Du Cubisme − et l’adjectif « transmental » − référence à une pratique de ses amis poètes cubofuturistes.

Dans le « réalisme transmental » du Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévich Kliounkov, le contour du visage est encore visible, bien que les détails en soient réduits. Le portrait du compositeur Matiouchine marque une étape supplémentaire dans l’abandon de l’objet.* Des éléments figuratifs apparaissent çà et là : une portion du crâne et de la chevelure du musicien, les touches du clavier et différents morceaux du piano. Mais leur distribution ne correspond à aucune figuration, même réduite à ses contours.

Du futurisme, Malévitch a retenu l’interpénétration dynamique du monde humain et des objets, écho au Manifeste des Peintres futuristes : « Nos corps entrent dans les canapés sur lesquels nous nous asseyons, et les canapés entrent en nous… ». Du cubisme, la structure générale en surfaces géométriques et la palette d’ocres et de gris de la période analytique.
Quant aux couleurs franches, les bleus, les verts ainsi que l’association du rouge, du noir et du blanc, elles renvoient autant à la palette futuriste qu’à la tradition slave. De ses œuvres précédentes il a gardé quelques formes en cylindre.

Dans une lettre adressée au musicien en 1913, Malévitch écrit : « Nous avons rejeté la raison parce que chez nous est née une autre raison que l’on peut nommer transrationnelle qui, elle aussi, possède sa propre loi, sa construction et son sens. […] Cette raison s’est trouvé un moyen – le cubisme – pour exprimer l’objet ».

* Voir le dossier pédagogique La naissance de l’abstraction, Kasimir Malévitch

 

Lioubov Popova

Lioubov Popova, Étude pour un portrait, 1914-1915
Huile sur carton, 59,5 x 41,6 cm (recto)
Étude pour Nature morte italienne
Huile, poussière de marbre, collage sur papier (verso)
Greek Ministry of Culture
State Museum of Contemporary Art – Thessaloniki
Costakis Collection

Lioubov Popova a séjourné à Paris à partir d’octobre 1912 et a fréquenté l’atelier la Palette où enseignent Metzinger et Le Fauconnier. Au début de l’année 1914, elle expose à la IVe exposition du Valet de Carreau à côté d’œuvres de Braque, Picasso, Alexandre Exter, Malévitch. Cette année 14 est celle de l’affirmation d’un art proprement russe.

“CUBI[sme] – FUTURISMO » : ici, de façon explicite, Lioubov Popova rapproche les deux mouvements et propose de baisser les armes : invitation accentuée par l’utilisation de l’alphabet latin, et non plus cyrillique comme dans d’autres œuvres peintes à cette période.
Du cubisme synthétique de Picasso, elle a assimilé la simplification des formes, surfaces amples et colorées. Des emprunts ont été clairement revendiqués par elle tels que l’ondulation des cheveux et la forme du visage qui évoque la table d’harmonie d’un instrument à cordes. Les lignes-forces issues du futurisme construisent la dynamique du tableau. La juxtaposition et le chevauchement des plans produisent un effet de profondeur qu’accentuent les contrastes de couleurs.

Etude pour un portrait s’inscrit dans une série de portraits réalisés au cours des deux années 1914-1915. Dans ses écrits théoriques, Lioubov Popova conçoit l’évolution de l’art comme un cheminement vers la non-figuration, à laquelle son œuvre aboutit dans les années 1918-1920.

Voir d’autres œuvres présentées dans la salle « cubofuturisme russe »

● Sur le site du Centre Pompidou
> Michel Larionov, Femme sur le boulevard, Vénus du boulevard, [1912-1913]
> Natalia Gontcharova, La lampe électrique, 1913
Voir le dossier pédagogique Les avant-gardes avant 1914 : Futurisme, orphisme, rayonnisme

● Sur le site de Fondation Thyssen-Bornemisza, Madrid
> Olga Rozanova, Homme dans la rue (Analyse de volumes), 1913

 

LE FUTURISME À PARIS
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