LE FUTURISME À PARIS
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RESSOURCES DOCUMENTAIRES

TEXTES

> Futurisme : le rêve d’un monde technique, par Michel Blay

> Bergson, le philosophe des avant-gardes, par François Azouvi

> Qu’est-ce qu’un manifeste ? Le Manifeste du futurisme, texte fondateur des avant-gardes

> Le contexte pictural italien / fin du 19^e siècle-début du 20e

VIDÉO

> « Tout est relatif, monsieur Poincaré ! », sur le site de France 5

FICHIERS SON

> Didier Ottinger, commissaire de l’exposition
- Revoir l’histoire. Une lecture dépassionnée des relations entre cubisme et futurisme
- Le nu en peinture. Un vieil héritage romantique
- Le cubisme : un académisme masqué ?
- Joseph Stella, Battle of Lights, Coney Island, 1913-14 / Giacomo Balla, Luna Park à Paris, 1900

> Extraits des Manifestes
- Le Manifeste du futurisme, 1909
- Le Manifeste des Peintres futuristes, 1910
- Le Manifeste futuriste à Montmartre, 1913
- Le Manifeste des rayonnistes et des aveniriens, 1913
- Le Manifeste de l'Art des bruits, 1913

BIBLIOGRAPHIE

> Ouvrages
> Liens internet

textes

Futurisme : le rÊve d’un monde technique
par Michel Blay

L’industrialisation naissante

Au 19^e siècle la vitesse s’impose et s’inscrit dans le cadre de l’industrialisation naissante et de la mise en place du temps de travail chronométré contre le simple plaisir de passer le temps. Benjamin Franklin, à la fin du 18e siècle, n’avait-il pas déjà écrit la phrase célèbre : « Le temps c’est de l’argent » ?

Dès le milieu de la première moitié du 19e siècle, donc, apparaissent les premiers transports à vapeur souvent difficiles et périlleux pour les voyageurs, tandis que les réseaux de voies se mettent progressivement en place en Angleterre comme sur le continent en provoquant d’âpres conflits boursiers et financiers.

Le monde de la vitesse à vapeur est relayé, amplifié, dans les dernières années du 19e siècle par le moteur à explosion. En 1888 apparaît le premier moteur à essence de pétrole et en 1895 la première automobile Peugeot. La vitesse devient un enjeu et le sens de l’existence semble se bâtir dans la course ; course contre les autres comme entre Paris et Rouen dès 1894, mais aussi course contre soi dans un ailleurs insaisissable, s’envoler. En 1890 Clément Ader effectue le premier vol mécanique, en 1897 a lieu le premier vol avec un passager.

La machine s’emballe

La machine s’emballe. 1898, premier salon de l’automobile. La construction du transsibérien a commencé en 1891 ; elle se poursuit jusqu’en 1901. L’écrivain Blaise Cendrars nous donnera à la fin de la première décennie du 20e siècle ses impressions de voyage dans le long poème illustré par Sonia Delaunay, la Prose du Transsibérien et la petite Jehanne de France. La société des chemins de fer du PLM inaugure le 15 juin 1905 le rapide Paris-Nice (18h45 mn) et en 1906 l’Automobile Club de France organise le premier grand prix automobile du Mans. Déjà le téléphone se développe ; on estime à plus de 300 000 les abonnés en 1914. L’électricité est omniprésente, fascinante. Villiers de L’Isle-Adam publie en 1886 l’Ève future dont le héros est Edison et Paul Morand, dans un texte consacré à 1900, constate que « l’électricité [est] devenue soudain la ‘religion’ de 1900 ».

La vitesse s’impose. L’invention et le développement de la machine à vapeur, du moteur à explosion et de l’électricité ont profondément transformé le monde. De nouvelles sensations sont éprouvées tant par les voyageurs penchés aux fenêtres des récents bolides et qui voient tourbillonner et valser les paysages que par les piétons entourés maintenant d’automobiles pétaradantes, de locomotives fumantes et d’avions encore hésitants. Une nouvelle esthétique s’impose que favorisent également les analyses photographiques de décomposition du mouvement d’Etienne-Jules Marey et d’Eadweard Muybridge.

Un nouvel espace visuel se crée

Le monde se multiplie et se décompose, les formes s’enchevêtrent, la vitesse permet de conjuguer des regards simultanés et violents. Un nouvel espace visuel se crée.
C’est dans ce contexte que F.T. Marinetti publie dans le numéro du 20 février 1909 du Figaro son Manifeste du futurisme. On peut considérer ce texte comme marquant l’avènement de la beauté absolue et omniprésente de la vitesse et, par cela, l’inscrire dans le cadre des nouvelles esthétiques de la vitesse tout en y associant également un contenu proprement philosophique et politique célébrant la naissance d’un homme nouveau.

On peut lire, en particulier, dans le texte de Marinetti :

« […] nous déclarons que la splendeur du monde s’est enrichie d’une beauté nouvelle : la beauté de la vitesse. Une automobile de course avec son coffre orné de gros tuyaux tels des serpents à l’haleine explosive… une automobile rugissante, qui a l’air de courir sur la mitraille, est plus belle que la victoire de Samothrace.

5. Nous voulons chanter l’homme qui tient le volant, dont la tige idéale traverse la Terre, lancée elle-même sur le circuit de son orbite […]

11. Nous chanterons les foules agitées par le travail, le plasir ou la révolte ; les ressacs multicolores et polyphoniques des révolutions dans les capitales modernes ; la vibration nocturne des arsenaux et des chantiers sous leurs violentes lunes électriques ; les gares gloutonnes avaleuses de serpents qui fument ; les usines suspendues aux nuages par les ficelles de leurs fumées […] ».

Dans ces brefs extraits, représentatifs de la pensée de Marinetti, la technique, le monde de l’usine et de l’industrie, sans qu’il y soit fait référence à tel ou tel contenu précis, devient une vision, un rêve par lequel s’annonce un monde nouveau. Un monde traversé de lampes à arc, de cheminées d’usine, d’immenses gratte-ciel, d’avions, d’automobiles, de mouvements de foule ; un monde d’ingénieurs triomphants. La modernité ?

Michel Blay
Directeur de recherches au CNRS

Rencontre avec Michel Blay dans l’exposition, les dimanches 16 et 23 novembre à 15h30.
Michel Blay, Les clôtures de la modernité, Paris, Armand Colin, 2007.

Bergson, le philosophe des avant-gardes
Par FranÇois Azouvi

Henri Bergson (1859-1941) a connu de son vivant une gloire mondiale. Cette gloire a vu son apogée entre 1900 et 1914, c’est-à-dire entre la publication de son petit livre le Rire et le déclenchement de la Grande Guerre. Auparavant, il avait publié déjà deux ouvrages mais plus techniques, Essai sur les données immédiates de la conscience (1889) et Matière et mémoire (1896) ; ces livres lui avaient valu une grande notoriété mais pas encore la vraie célébrité. Celle-ci va lui advenir avec la publication du Rire et, la même année, le début de ses cours au Collège de France. Son explication du rire est devenue classique : le rire survient quand un vivant se comporte comme un non-vivant, c’est-à-dire comme une machine : le rire, c’est du mécanique plaqué sur du vivant.

Très vite, cet enseignement devient célèbre, les étudiants s’y pressent mais aussi les curieux et les « femmes du monde ». Le cours de Bergson est l’endroit où il « faut » aller si l’on veut être à la mode.

Le mouvement et le temps

Pourquoi cet engouement ? Parce que Bergson révolutionne la philosophie et va dans une direction qui est celle que, confusément, le public attendait. Bergson s’attaque au privilège de l’intelligence et vante les mérites de l’intuition. D’autre part, et pour la première fois dans l’histoire de la philosophie, il considère que le temps est l’étoffe du monde, la vérité profonde des choses, qu’un courant de vie traverse toutes choses et les fait devenir, se transformer sans cesse, que l’immobilité et l’éternité ont moins de valeur que le mouvement et le temps. Il appellera élan vital ce courant de vie qui traverse la matière et la mène à l’organisation.

Le temps : en fait, si l’on veut être plus précis, il faut dire : la durée. Le temps, c’est ce que nous mesurons avec nos horloges ; nous pouvons le diviser à l’infini en portions égales. La durée, c’est ce que nous sentons en nous-mêmes, c’est la conscience que nous avons de devenir, de changer, c’est notre mémoire et notre projection dans l’avenir. Cette durée n’est pas, en vérité, divisible, elle l’est aussi peu qu’une mélodie, au cours de laquelle les sons se fondent les uns dans les autres jusqu’au point d’orgue final.

Perceptions et simultanéités

Notre durée est faite de notre mémoire : Bergson pense en effet que nous n’oublions rien, que tout ce que nous avons vécu est intégré dans notre durée. Bien entendu, nous ne nous souvenons pas de tout à tout moment, mais c’est parce que nous n’avons pas besoin, dans le moment présent, de la totalité de nos souvenirs. (Proust sera considéré par tous comme un romancier bergsonien.) Chacune de nos perceptions actuelles est ainsi mêlée, imprégnée, de notre passé dans une symbiose que seuls les peintres et les romanciers savent montrer.

Quand nous percevons une table et des fruits, nous projetons sur ces objets d’autres tables que nous avons jadis perçues, d’autres fruits que nous avons mangés. Les uns et les autres se mêlent, mais aussi les objets et les êtres entre eux : tel canapé se mêle dans notre perception à la femme assise dessus, comme l’autobus se mêle à la rue qu’il parcourt. Les objets ne sont pas séparés les uns des autres comme nous croyons qu’ils le sont, et une peinture fidèle devrait rendre ce fondu enchaîné qui est, en fait, la vérité cachée sous les mots. La perception rend simultané ce que nous croyons séparé dans des espaces et des temps différents. La perception fabrique des simultanéités.

La vie mÊme du tableau

C’est avec cet arsenal de notions, que les futuristes (ainsi que plusieurs cubistes et certains théoriciens de l’esthétisme anarchiste) se tournent vers Bergson. Bergson est connu d’eux avant même qu’ils ne se baptisent futuristes, dès avant le Manifeste de 1910. Il est le philosophe qui va permettre à la peinture du 20e siècle de penser la révolution dont elle est grosse : la substitution de la durée à l’espace, du dynamisme au statisme pour rendre aux tableaux la vie dont elle a manqué jusqu’ici. Seul Bergson, pensent ces jeunes peintres, a les moyens de faire comprendre que le tableau doit restituer ce que nous voyons vraiment, c’est-à-dire des objets pénétrés de mémoire, des objets fondus les uns dans les autres, des objets autour desquels nous tournons et que nous voyons sous toutes leurs faces. Bergson est le philosophe des avant gardes.

François Azouvi
Directeur de recherche au CNRS et directeur d'études à l'EHESS

Rencontre avec François Azouvi dans l’exposition, les dimanches 30 novembre et 14 décembre  à 15h30.
François Azouvi, La Gloire de Bergson. Essai sur le magistère philosophique, Paris,  Gallimard, 2007.

Qu’est-ce qu’un manifeste ?
Le Manifeste du Futurisme, texte fondateur des avant-gardes

Un manifeste est une déclaration écrite par laquelle une personnalité ou un mouvement politique, artistique ou autre, fait connaître son programme. C’est une proclamation ou une profession de foi. Le mot est d’origine italienne : manifesto, qui vient du latin : manifestum, c’est-à-dire évident, clair, indiscutable.

Le plus connu des manifestes est sans doute, bien qu’il soit un véritable ouvrage, le Manifeste du parti communiste de Karl Marx (1848), qui implique la notion du passage de la théorie à l’action.

Le Manifeste, comme coup de point verbal en vue d’une action sur la société, est l’un des moyens privilégiés d’expression des futuristes, puisqu’ils en publieront une quarantaine entre 1909 et 1918, suivis par les autres avant-gardes de l’époque : cubofuturistes russes, vorticistes, synchromistes.

Le Manifeste du futurisme ou la table rase du passé

Le Manifeste du futurisme est le premier texte à décider catégoriquement de nier tout l’héritage du passé.

Les premiers mouvements modernes ont eu pour théoricien Baudelaire. La modernité, telle que la définit le poète dans le Peintre de la vie moderne, met en équilibre deux composantes : ce que l’art doit aux leçons de la tradition, l’éternel immuable, et ce qui relève de la contemporanéité, de l’éphémère et qu’il appelle la mode, la morale, la passion.

Apollinaire reprend cette conception en définissant l’art comme un équilibre entre l’ordre et l’aventure, ou par ses trois vertus : la pureté, l’unité et la vérité (voir chapitre le Salon de la Section d’Or, Guillaume Apollinaire).

Pour le futurisme il s’agit de faire table rase du passé, en brûlant bibliothèques et musées, et à ce titre, il définit l’esprit des avant-gardes du 20e siècle. Trouver du nouveau, défricher des terres inconnues, tel est le projet de l’aventure avant-gardiste.

Le contexte pictural italien. Fin du 19^e / dÉbut du 20^e siÈcle

Le mouvement des macchiaioli (mot qui signifie les « tachistes ») se développe entre 1860 et 1870, devançant de quelques années la peinture des impressionnistes ; modernité cependant relative dans le contexte italien du Risorgimento où passé et présent cohabitent : leurs œuvres respectent les « divines » proportions de la Renaissance. Ils n’en conçoivent pas moins un art dont le rôle est de faire triompher leurs idées par l’action conjuguée du groupe.

Plus radicaux dans leur refus du passé, les Scapigliati et leurs héritiers (Scapigliati, mot à la connotation avant-gardiste signifiant « jeunes reconnaissables à leur ‘‘folle’’ chevelure ») introduisent dans les années 1860-1880 des notions telles que la complémentarité des arts, l’analyse des sensations, la fusion du sujet et du milieu environnant, l’interdépendance entre corps et espace, autant de principes qui seront au cœur des œuvres futuristes.

La première Biennale de Venise est organisée en 1895, s’ouvrant à l’art international en cours.

Un art social apparaît lié à l’urbanisation des villes du Nord industriel, porteurs de sujets liés à la classe ouvrière (le travail, la grève…)  mais aussi au spectacle de la ville, auxquels  seront sensibles Marinetti et tous les peintres futuristes.

En même temps qu’en France avec Seurat, apparaît en Italie tout un pan de l’histoire du divisionnisme.
L’un des représentants du divisionnisme italien, Gaetano Previati, dont Umberto Boccioni a pu dire qu’il est le plus grand artiste après Tiepolo, rédige les Principes scientifiques du divisionnisme. La technique de la peinture (1906), un ouvrage qui annonce le goût des futuristes pour les manifestes techniques.

(D’après le texte de Giovanni Lista : « Les sources italiennes du futurisme », catalogue de l’exposition.)

VIDÉO

Henri PoincarÉ. La Science et l’hypothÈse, 1902

Outre la philosophie de Bergson, les mathématiques nouvelles étaient un des thèmes des débats passionnés des cubistes. Dans Du Cubisme, Gleizes et Metzinger voient dans les géométries non-euclidiennes une des références possibles aux recherches cubistes. (Voir chapitre Hybridations / Albert Gleizes et Jean Metzinger.) Picasso et Braque, eux aussi, s’y seraient intéressés.

Dans la Science et l’hypothèse, ouvrage de vulgarisation scientifique qui connut – comme les ouvrages de Bergson – une grande audience au début du 20e siècle, Henri Poincaré différencie l’espace géométrique qui est une convention, et l’espace représentatif qui est visuel, tactile, moteur. Nos représentations ne sont que la reproduction de nos sensations. Nous ne nous représentons donc pas les corps extérieurs dans l’espace géométrique (continu, infini, à trois dimensions), mais nous raisonnons sur ces corps, comme s'ils étaient situés dans l'espace géométrique.

Henri Poincaré définit les géométries non euclidiennes par l’absence d’un des axiomes d’Euclide. Il ouvre à de nouveaux modèles de géométrie, tels que l’espace elliptique (évoqué par Gleizes et Metzinger dans Du Cubisme), où deux droites parallèles peuvent passer par un même point (contrairement à l’axiome bien connu : deux droites ne peuvent pas être parallèles et passer par un point A).
Pour les peintres cubistes, la représentation d’un objet sous ses différentes faces rejoint ces nouvelles vérités scientifiques.

Contrairement aux positivistes pour lesquels la science dit la vérité sur le monde (credo de la fin du 19^e siècle), Henri Poincaré pense que les vérités scientifiques ne sont pas immuables, mais une représentation intellectuelle à un moment de l’histoire et des connaissances. « Nous ne pouvons penser que la pensée. Dire qu’il y a autre chose que la pensée est une affirmation qui n’a pas de sens. La pensée n’est qu’un éclair au milieu d’une longue nuit mais c’est un éclair qui est tout. »

Voir une vidéo : « Tout est relatif, monsieur Poincaré ! », sur le site de France 5 (durée : 25’39’’)

FICHIERS SON. TEXTES

Didier Ottinger, commissaire de l’exposition

Revoir l’histoire
Un anniversaire. Un sujet rarement traité.
Paris capitale des arts.
Une lecture dépassionnée des relations entre cubisme et futurisme
4’59’’

Le nu en peinture. Un vieil héritage romantique
1’8’’

Le cubisme : un académisme masqué ?
4’27’’

Joseph Stella, Battle of Lights, Coney Island, 1913-14
Giacomo Balla, Luna Park à Paris, 1900
1’13’’

Manifestes, Extraits

Le Manifeste du futurisme, 1909

Le Manifeste des Peintres futuristes, 1910

Le Manifeste futuriste à Montmartre, 1913

Le Manifeste des rayonnistes et aveniriens, 1913

Le Manifeste de l'Art des bruits, 1913

Bibliographie

Ouvrages

Catalogue de l’exposition

Le Futurisme à Paris. Une avant-garde explosive
Editions du Centre Pompidou, Paris, 2008. Textes de Didier Ottinger, Giovanni Lista, Ester Coen, Matthew Gale, Jean-Claude Marcadé.

Essais

Albert Gleizes, Jean Metzinger, Du Cubisme. (Première édition : édition Eugène Figuière, 1912). Edictions « Présence », 1980.

Guillaume Apollinaire, Les Peintres cubistes. (Première édition : édition Eugène Figuière, Paris, 1913). Texte présenté et annoté par L.C. Breunig et J.-Cl. Chevalier. Collection Savoir, éditions Hermann, 1980 (1965).

Guillaume Apollinaire, Ecrits sur l’art, OC, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade, 1991.

Guillaume Apollinaire, Chroniques d’art, 1902-1918, Gallimard, Folio Essais, 1960.

Umberto Boccioni, Dynamisme plastique. Peinture et sculpture futuristes. (première édition : 1914). Préface de Giovanni Lista. Edition L’Âge d’Homme, Lausanne, 1975.

Kasimir Malévitch, « Le futurisme dynamique et cinétique. (Première édition : 1929). Écrits III. Les Arts de la représentation, Jean-Claude Marcadé (trad.), Lausanne, L’Âge d’Homme, 1994.

Carlo Carrà, L’Éclat des choses ordinaires. Edition établie par I. Violante, Paris, Images modernes, 2005.

Giovanni Lista, Futurisme. Manifestes, proclamations, documents. Lausanne, L’Âge d’homme, 1973.

Giovanni Lista, F.T. Marinetti. L’anarchiste du futurisme. Biographie. Paris, Nouvelles Editions Séguier, 1995.

Jean-Claude Marcadé, Le Futurisme russe. 1907-1917 : aux sources de l’art du XXe siècle. Editions Dessain et Tolra, Paris, 1989.

Robert Delaunay. De l’impressionnisme à l’abstraction, 1906-1914, éditions du Centre Pompidou, 1999. Sous la direction de Jean-Paul Ameline et Pascal Rousseau.

Liens internet

Dossiers pÉdagogiques

- Le cubisme

- Futurisme, Rayonnisme, Orphisme – Les avant-gardes avant 1914

- La naissance de l’art abstrait (Kasimir Malevitch)

- Sons et lumières. L’Art des Bruits de Luigi Russolo

- Fernand Léger, monographie

- Marcel Duchamp, monographie

Sites externes

- Les origines mythiques du futurisme :
F.T. Marinetti poète symboliste français (1902-1908), université Paris IV Sorbonne. Position de thèse

- Site sur le futurisme en anglais et en italien

- Le Rire d’Henri Bergson, Gallica, extrait

- Henri Bergson, conférences

- Henri Bergson (1859-1951). Site de l’Université du Québec à Chicoutimi

- Michel Eugène Chevreul

- Marey et Muybridge. Site réalisé par la Rmn

- Le monde à l’air de la vitesse, sur le site de la revue Esprit

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